¿Música burguesa?... ¿qué barbaridad es esa? ¿hay entonces música proletaria?

Hace unos años, en el marco de un encuentro nacional de compositores del ámbito de la música de tradición escrita (porque lo académico es el ámbito), nos preguntaron uno a uno ¿cuales creen ustedes que serán los caminos de la música en el siglo venidero?...independientemente de las respuestas de mis colegas, yo respondí que la música no podía ir por este o aquel camino, sencillamente porque ella no es una entidad autónoma y no se rige o se representa a sí misma: es un bien cultural construido socialmente, y quienes toman caminos diferentes somos sus creadores; la especie humana...la música, cualquiera que sea el sistema estilístico al que pertenezca, es un resultante.

Con el devenir de los años, lo que he podido constatar con el estudio, la investigación y la práctica personal como compositor, es que las músicas son un bien cultural construido socialmente y su significado (o intención, como indagó Leonard Meyer en Emotion and Meaning in Music) está íntimamente relacionado con lo que ella REPRESENTA...a menos que por una razón sobrenatural, alguien nos diga que la música se representa a sí misma.

Estamos entonces ante lo que los estudiosos de la semiótica llaman "conducta simbólica", o más recientemente (Reyner-Byron) "conductas permeadas por signos", en donde en el caso de la música, los mismos sonidos de que se sirve una cultura o un contingente humano (con sus cargas y asociaciones simbólicas y filosóficas), pueden servir a los intereses de quienes les adversen, cuando le es cambiada parte de su intencionalidad asociada a la simbología (lo que hicieron nuestros autores de Canciones Patrióticas Sinfónico Corales en el siglo XIX con Rossini), esto es lo que la antropología revolucionaria llama resemantización del objeto cultural ajeno y lo que Gramsci llamó, de modo incipiente, sub-cultura y que no forma parte de una fragmentariedad social o disidencia, o un término descalificador; sino de un elemento complementario y hasta necesario, como lo es toda oposición dialéctica. (Las subculturas se definen a menudo por su oposición a los valores de la cultura dominante de la que son su resultante edípicas).

En los inicios de la discipinariedad occidental, en su intento de imponer su metarelato histórico sobre el resto de las culturas del mundo, la sociedad burguesa del siglo XIX comenzó a manejar el término "música culta", atribuida con especial atención a la música de tradición escrita que irrumpió durante el ascenso y consolidación del capitalismo (y a las de sus clases equivalentes en otras culturas, aun cuando no se conservaran escritas en la tradición occidental), con el tiempo, se le anexaron otras cualidades como por ejemplo: "música universal", "música de los grandes maestros", "música clásica"; sin ni siquiera hacer énfasis a que en sus orígenes, estas composiciones tomaron elementos medulares, por no decir claves, de los entornos populares a los cuales pertenecieron, lo que no las convertía en música popular aburguesada, o tradición campesina elevada a la categoría universal.

De este modo, las necesidades territoriales de las burguesías, para afianzar dominios (y aquí hablo de las territorialidades espaciales dentro de una misma sociedad) se vieron enunciadas de modo sublime por intangibles (Inmanuel Kant y Johann Nikolaus Forkel representan dos importantes aportes a la configuración del pensamiento único asociado a la música europea en su etapa más avanzada), tratando de ocultar sus orígenes: los del propio entorno popular, y los que fueron producto del saqueo de occidente a otras culturas.

Así, la resemantización de los signos y símbolos (no así con los íconos ya que estos funcionan como un porta-retrato) ha sido una constante en las prácticas sociales.

Los Independentistas Estadounidenses de finales del siglo XVIII, tomaron una cancioncilla Yankee Doodle, que originalmente fue hecha por un británico colonialista llamado Richard Shuckburg, con la finalidad de divertir a los colonos ingleses mofándose de los yankees (Doodle significa persona tonta y Yankee era un sobrenombre despectivo para los de Nueva Inglaterra). La canción fue asumida por el bando independentista haciéndola parte esencial y medular de su repertorio patriótico.

En la Francia Revolucionaria de finales del siglo XVIII, la Marsellesa (originalmente creada por un soldado monárquico), representó un símbolo sonoro de la fuerza emergente que desplazaba a la aristocracia, solo su música convocaba a la rebelión; los aristócratas desarrollaron una versión monárquica de la Marsellesa que no tuvo ninguna repercusión...ya la melodía asociada a la Revolución había sido sembrada en las gentes y ellos, responderían instintivamente a su llamado. ¿Era la Marsellesa entonces una representación de la música burguesa por ser esta la clase social a quienes representaba?...o era la resemantización de un ethos sonoro que habían compartido aristócratas y burgueses durante casi 650 años de historia en esa cultura de Europa central.

Cuando triunfa la Revolución Soviética, Lenin se preocupó con especial atención, en preservar el legado histórico de la clase social que estaba siendo desplazada por la Revolución, que en el caso de la antigua Rusia, era una amalgama de monarquía (rezagos de nobleza feudal) y burguesía. De modo que creó un destacamento especial de la Guardia Roja para proteger museos y galerías de los saqueos. La intención de Lenin no era preservar una realización considerada como definitiva, o del más alto nivel al que había llegado la humanidad, sino preservar lo que en algún momento serviría para estudiar los límites, fronteras o manierismos, que determinan cambios en los lenguajes, en la medida en que la sociedad se transforma.

Sobre la misma estructura comunicacional de las obras de los compositores que en Rusia representaron la conducta simbólica de las clases dominantes (que tenía elementos de las clases populares, campesinas, y que fueron transformados o resemantizados por la cultura hegemónica), se montaron creadores como Shostakowitch y Prokofiev, para desarrollar un nuevo contenido simbólico, en un proceso de resemantización (porque también contenían elementos de la cotidianidad de las clases dominantes y la cultura hegemónica)...Tal y como lo hicieron los escritores de América con la lengua castellana, heredada como símbolo del dominio continental de la potencia ocupante (facilitadora de la dominación) y favorecedora de comunicaciones entre nuestros pueblos.

Durante los días aciagos del golpe de estado contra Chávez en Venezuela, la oposición comenzó a cantar una cancioncita (que a su vez tomó de los fans de un deporte)...seee fué, se fué, se fué, se fueeé...se fueeee,se fueeee...al regreso al poder de Chávez, sus afectos cantamos la misma cancioncilla, con idéntica música, pero cambiando el texto.... Volviooó, volvió, volvió, volviooó, Volvioooó, Volvioooó, se resemantizó de este modo un símbolo sonoro...incluyendo en este caso, el texto...(aquí se invirtió la significación de la música y del texto)

He puesto como ejemplo a músicas con y sin textos, porque hablar de lo puramente tangible, en el caso de las representaciones y significados de la palabra escrita o las tradiciones orales asociadas a la música, es concebir las relaciones humanas de modo lineal, desconociendo el poderoso papel que juegan los llamadados "items de consciencia", que son interpretantes paralelos que surgen en las mentes de cada quien ante un estimulo, y que están multideterminados por las particularidades de su práctica cotidiana (la misma lectura puede generar diferentes interpretaciones).

En la actual pelea por la autonomía de Irlanda contra el dominio del Reino Unido, los Irlandeses marchan por las calles con ciertos instrumentos que enervan la capacidad de tolerancia de los afectos a la corona...allí no hay textos...solo sonidos, o sea, los intangibles...pero los interpretantes que operan en la mente humana son capaces de decodificar el mensaje de esa configuración instrumental y melódico-rítmica específica, asociándolas al llamado autonomista y ocasionando enfrentamientos con sus adversarios.

Lo mismo sucedía en las colonias americanas con los negros y el tambor...así nada más...llegando inclusive a castigar con la amputación de las manos a los negros esclavos que osaran tocar dichos instrumentos porque conducían a situaciones de insubordinación y por consiguiente, la rebelión, o sea, con el solo sonido de los tambores...sin textos tangibles (USA).

En el mundo colonial altiplánico, las autoridades españolas llegaron a prohibir el uso de kenas y demás aerófonos de la cultura Incaica, ya que llevaban a los nativos (y sus herederos por mestizaje biológico) a estados depresivos que culminaban en acciones violentas contra estructuras de poder de la colonia.

En los tres casos anteriores, los sonidos no estaban acompañados por texto alguno, o sea, el tangible...solo la música (o lo que nos-otros concebimos como música); y en ninguno de los tres puede hablarse de música burguesa, proletaria o revolucionaria como tal, sino de las reacciones instintivas que ellas producen en cada grupo socialmente organizado y que han sido aprendidas y aprehendidas desde temprana edad:

El niño comienza a aprender el estilo musical de su cultura en la medida en que el adquiere el lenguaje y los patrones emocionales de su gente. Este estilo es así, un importante vínculo entre un individuo y su cultura y más tarde, en la vida, retroalimenta inconscientemente al adulto toda la textura emocional del mundo en el que fue formada su personalidad…Así, desde el punto de vista de su función social, el efecto primario de la música es darle al escucha un sentimiento de seguridad, porque ella simboliza el lugar en donde nació, sus primeras satisfacciones de infancia, su experiencia religiosa, sus placeres realizados en comunidad, su noviazgo y su trabajo- cualquiera de todas esas experiencias de formación de la personalidad. (Alan Lomax)

Lo que hace que reaccionemos ante un estímulo sonoro, es lo que Meyer llama "instinto", que Tarasti (Nattiez) llama reacción por asociación histórica ante tópicos o "isotopías" sonoras (sonoridades que por la práctica social han llegado a asociarse de modo inequívoco con situaciones, emociones, pensamientos...pero dentro de una comunidad cultural específica...no son universales).

Es el patrón de reacciones, previamente asimiladas durante el aprendizaje, lo que hace que nos comportemos de una u otra manera ante el estímulo sonoro de lo que llamamos música...

Un patrón de reacciones consiste de una serie o grupo de respuestas motoras o mentales regularmente coincidentes, que una vez que son puestas en juego como parte de la respuesta a un estimulo dado, continúan un curso previamente establecido y ordenado, a menos que sean inhibidas o bloqueadas de alguna manera. El orden establecido por un patrón de reacciones es tanto temporal como estructural, esto es, la serie compromete no solamente la relación entre las partes del patrón en su totalidad, sino también su temporalidad. De este modo, una serie puede ser alterada por uno u otro factor debido a que la sucesión de las partes constituyentes del patrón es perturbada, o porque la temporalidad de la serie es contrariada, o ambas posibilidades. (Meyer. Emotion and Meaning in Music. Los subrayados son míos).

De este modo, al incluir cambios o desviaciones en los estímulos sonoros (aquí desviación no significa un elemento distorsionador, es una ruptura con un patrón lineal) estamos resemantizando una sonoridad o estímulo sonoro, sin que ello altere esencialmente su esencia medular (los sonidos organizados de acuerdos a ciertos acuerdos sociales) y los re-conducimos hacia otra conducta simbólica.

Por eso entre los jóvenes venezolanos que toman el Rock y sus variantes como bandera (que se originó en las clases populares antes de ser ícono del sistema estadounidense), y usan los mismos instrumentos y a veces la vestimenta y gestual que usan sus representantes en la cultura que originó este género, no todos ellos lo cultivan como una expresión de la cultura hegemónica; y me refiero aquí no solo a los afectos al proceso continuado por Chávez que lo practican, sino a los mismos adversos al proceso ...Desorden Público no suena como Sangre Sudor y Lágrimas...ni creo que sea su intención; así, el rock no es esencialmente ni necesariamente una cultura musical imperialista o burguesa...podría hasta ser lo contrario.

Oscar de León cantó una vez en Cuba para el pueblo cubano afecto a la revolución...luego hizo lo mismo en Miami para los enemigos de ella...con las mismísimas canciones.

  • No hay música burguesa (Bach no trabajó para esa clase social sino para las monarquías [representadas en la Iglesia], al igual que Mozart, y Beethoven despreció por igual a aristócratas y burgueses),
  • ni socialista (la música de los compositores rusos del período soviético no lo es),
  • ni proletaria (aun cuando la reacción chilena no pudo apropiarse de Victor Jara y su legado)...

Solo hay asociaciones y compositores o artistas que sirven a los intereses de uno u otro bando en pugna en el eterno devenir de las transformaciones sociales.

La contextualización o sea Los usos y Funciones de la música (Alan Merrian- The Anthropology of Music y Nettl en sus estudios sociales del lenguaje), son el elemento esencial para determinar sus resultantes simbólicas.

Alí Primera es en Venezuela, la representación de la territorialidad y su defensa contra las agresiones, es el arraigo como símbolo de la resistencia, y solo la música de sus canciones (sin los textos), puede convocar sentimientos afectos a procesos libertarios en América, o lo contrario. Pero esto es solo posible para quienes la conocen con esta asociación...tal y como las melodías de Bob Dylan pueden retrotraer a una parte de la sociedad estadounidense a la lucha contra la guerra de Viet-nam, aun sin escuchar sus textos..(y a los latinoamericanos que no entiendan el inglés y que las reconozcan asociadas a la lucha contra la guerra...puede evocarles imágenes concretas...solo con las melodías).

Ese el poder de la música, en todas las culturas del mundo.

salud!!!



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Diego Silva Silva

Compositor- Guitarrista- Investigador-Articulista-Conferencista. Licenciado en Educación. Ha recibido, entre otros reconocimientos (en las áreas de la música sinfónica, de cámara, electroacústica): Seis Premios Nacionales de Composición, Siete Premios Municipales de Música; el Premio Latinoamericano de Composición Casa de las Américas; ha presentado sus obras en Moscú, EEUU, Cuba, Nicaragua, Francia, Inglaterra, España, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Uruguay, Siria y Canadá; Investigador de la música del pasado colonial de Venezuela (restauró un extenso legajo de Canciones Patrióticas Sinfónico Coral caraqueñas desconocidas); ha estudiado las diferentes manifestaciones de la gran diversidad que representan las músicas de América y el mundo no occidental; fue asesor del departamento de investigaciones culturales del Ministerio de Cultura de Nicaragua (1983-1987); fue Vice-presidente de la Sociedad Venezolana para la Música Contemporánea y Presidente de la Comisión Artística de la Orquesta Filarmónica Nacional. Ha dirigido la Orquesta Sinfónica Venezuela, la Municipal de Caracas, de los Llanos, de Falcón, de Aragua, la Filarmónica y otras agrupaciones orquestales incidentales. Ha sido guitarrista acompañante de: Gloria Martín, Alí Primera, Lilia Vera, Cecilia Todd, Los hermanos Godoy, Isabel Parra entre otras y otros. En los años 70 fue miembro Fundador de la Camerata Renacentista de Caracas en donde se desenpeñó como laudista, vihuelista, violinista y percusionista.


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