Resumen:
Este artículo plantea una breve aproximación general sobre las políticas culturales cinematográficas en Venezuela desde la creación de la Ley Nacional de Cine en el 2005, tomando en consideración el debate sobre la relación entre la política, la economía de mercado, la cultura y las industrias culturales, el impacto que dichas políticas tienen sobre los creadores audiovisuales, específicamente examinando el fomento, la producción, la exhibición, la distribución, el consumo, la formación de públicos, la creación de contenidos cinematográficos y la construcción de un lenguaje audiovisual autónomo, descolonizado e independiente en nuestro país.
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Podemos decir que ciertas políticas públicas intervienen y cambian la cultura, tales intervenciones no son inmediatas, ni sigilosas. La relación, entendida esta como un sistema, entre política, cultura, arte, sociedad, aparato educativo, medios masivos de emisión de mensajes, es un espacio desde donde se ejercen poderes y se producen transformaciones que causan efectos socioculturales. A su vez el sistema de producción cultural[1] artística se ve potentemente influenciado por el tipo de políticas culturales que desarrolle el Estado. Consecuentemente, esta reciprocidad contribuye a moldear el tipo de producto cultural, situación que recíprocamente incide en nuestra forma de apreciar y consumir tales creaciones artísticas y de alguna manera transforma nuestras identidades. Uno de esos productos culturales son las obras cinematográficas. El cine es un fenómeno cultural, es un medio ideal para la expresión, masificación y transformación de la cultura e identidades de un país, entonces cabe preguntarnos si ¿es relevante determinar cuáles han sido las políticas culturales cinematográficas que ha implantado el Estado venezolano y el impacto que las mismas han tenido y tienen sobre los creadores audiovisuales, específicamente examinando el fomento, la producción, la exhibición, la distribución, el consumo, la formación de públicos, la creación de contenidos cinematográficos y la construcción de un lenguaje audiovisual autónomo, descolonizado e independiente en nuestro país?
En el contexto cultural y sociopolítico que vive Venezuela desde 1999, cuando llegó al Estado el gobierno del presidente Hugo Chávez Frías por medio de elecciones presidenciales, se han desarrollado un grupo de políticas culturales enmarcadas en el modelo político del Socialismo del Siglo XXI, el cual está fundamentado ideológicamente en lo que se ha denominado el árbol de las tres raíces: Simón Bolívar, Simón Rodríguez y Ezequiel Zamora. Se han venido instaurando un conjunto de políticas culturales, estas buscan contribuir a la transformación sociocultural del país, para ello se ha planteado refundar el Estado para dar con un modelo más equitativo, de justicia social, una democracia protagónica, donde la participación activa de los ciudadanos en todas las áreas de la política busca desmontar el Estado burgués y la sociedad dividida en clases. El impacto político de la aprobación de reconocernos como un país pluriétnico y multicultural en la nueva constitución de la República Bolivariana de Venezuela, refrendada por la mayoría de los venezolanos en 1999, no ha sido menor, pero aun no puede ser medido del todo, el proceso de los cambios socioculturales, políticos y económicos está en pleno apogeo y desarrollo. No obstante, se van evidenciando intervenciones que han ido causando transformaciones en el Estado, las instituciones y sus habitantes.
La creación del Ministerio del Poder Popular para la Cultura es un ejemplo evidente de ello. A partir del año 2005 a través del Decreto Número 3.464, esto se constituyó en un hecho histórico sin precedentes en la historia de Venezuela, en términos de política cultural, una institución cuya visión es:
coadyuvar en el cumplimiento de los deberes del Estado Venezolano en materia de preservación, enriquecimiento y restauración del patrimonio cultural tangible e intangible y la memoria histórica de la nación, con atención especial a las culturas populares constitutivas de la venezolanidad.
Mientras que su misión está proyectada:
el órgano del Ejecutivo Nacional responsable de generar y proyectar los lineamientos y las políticas culturales del Estado que coadyuven al Desarrollo Humano de manera integral, a la preservación y conocimiento del Patrimonio cultural tangible e intangible de la nación, y el fomento y potenciación de las expresiones culturales del país, como elementos sustantivos y determinantes para el resguardo de la memoria, el Patrimonio Cultural y la profundización del sentido de identidad nacional, como expresiones del ideario de una vida digna e íntegra.
Desde esta perspectiva se hace fundamental detectar y comprender las diferencias existentes entre el planteamiento de una política cultural que obedece a un modelo ideológico como el del Sistema Mundo-Capitalista Colonial y el del neoliberalismo y el planteamiento del Socialismo del Siglo XXI que desarrolla el gobierno Bolivariano, el mismo responde a las líneas estratégicas trazadas en el Primer Plan Socialista de la Nación Simón Bolívar 20017-2013. Luego de creado el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, se instauraron las denominadas plataformas culturales:
Tales
plataformas agrupan las distintas áreas del sector cultural, y tendrán
como atribución dirigir, hacer seguimiento y orientar, a través de las
instituciones que las conforman, los lineamientos y políticas trazadas
respecto al sector cultura.
Además,
las plataformas tendrán como función administrar el Plan de
Financiamiento Cultural, papel que venía cumpliendo hasta ahora el
Consejo Nacional de la Cultura.
Así mismo es fundamental hacer referencia a la influencia e importancia que ha tenido la creación de la nueva Ley de Cinematografía Nacional de 2005, en sus disposiciones generales leemos lo siguiente:
Disposiciones Generales
Artículo 1. Esta Ley tiene como objeto el desarrollo, fomento, difusión y protección de la cinematografía nacional y las obras cinematográficas, entendidas éstas como el mensaje visual o audiovisual e imágenes diacrónicas organizadas en discurso, que fijadas a cualquier soporte tienen la posibilidad de ser exhibidas por medios masivos.
Artículo 2. La cinematografía nacional comprende todas aquellas actividades vinculadas con la producción, realización, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas en el territorio nacional.
Artículo 3. Los organismos del sector público nacional y del sector privado deberán instrumentar políticas y acciones que coadyuven a la consecución de los siguientes objetivos:
1. El desarrollo de la industria cinematográfica nacional y de los creadores de obras cinematográficas.
2. La libre circulación de las obras cinematográficas.
3. La producción, distribución, exhibición y difusión de obras cinematográficas nacionales.
4. La conservación y protección del patrimonio y la obra cinematográfica nacional y extranjera como patrimonio cultural de la humanidad.
Una de esas políticas culturales destinadas al desarrollo de la industria cinematográfica fue la instauración de la plataforma de Cine y Medios Audiovisuales. Las instituciones que conforman dicha plataforma están constituidos por los siguientes entes: el Centro Nacional de Cinematografía CNAC, Fundación Cinemateca Nacional, Distribuidora Amazonia Films, Centro Nacional del Disco CENDIS, Centro Nacional de la Fotografía CENAF, Fundación Villa del Cine, Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional. De ellas una de las que mas nos compete para esta de investigación es el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía CNAC. Institución que fue creada por el Estado venezolano según disposiciones de la Ley de la Cinematografía Nacional del año 1993, inició sus actividades el 1° de agosto de 1994, sustituyendo al Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine):
La institución buscaba responder a la necesidad de contar con un organismo gubernamental, con personalidad jurídica y patrimonio propio, encargado de gerenciar la actividad cinematográfica, formular políticas e instrumentar acciones dirigidas a estimular, regular y desarrollar la industria audiovisual en Venezuela. (…) convirtiéndose en el máximo ente oficial responsable de la actividad cinematográfica nacional, siendo nuestras funciones promoverla y respaldarla a lo largo de su cadena de vida: creación, producción, promoción, divulgación, distribución y exhibición. (http://www.cnac.gob.ve/beta/content.php?idcat=21&Lg=ES).
Al hacer una somera pasada a la historia de las políticas culturales relacionadas también al sector cinematográfico en nuestro país debemos remitirnos a un período histórico anterior, durante el cual fue creada la Comisión Nacional de Cultura CONAC. Según Massiani (1977) el V Plan de la Nación tuvo como una de sus características en materia cultural lo citado a continuación:
En la base y contenido fundamental de la estrategia de desarrollo económico y social, formulada por el Estado venezolano para el quinquenio 1976-1980, resalta la importancia y significado del problema cultural nacional a través de la consideración de la cultura como una de las necesidades básicas de carácter histórico que el proceso de nacionalización de las industrias básicas replantea para la sociedad en general y para el propio Estado venezolano en particular, el cual asume, dentro de la coyuntura, un papel preponderante como fuerza rectora, sin precedentes en la economía y en la sociedad venezolanas. P, 29.
De allí que se haya promulgado la Ley de creación del Consejo Nacional de la Cultura por decreto extraordinario No. 1768 de 1975. Para Massiani tal hecho responde a:
una necesidad impostergable del Estado venezolano de instrumentar programáticamente una nueva concepción de lo cultural que supere las definiciones tradicionales y elitistas de este fenómeno, a saber: “las bellas artes” (…) incorpora campos culturales no tradicionales que responden a la necesidad de redefinir conceptual y estratégicamente el alcance de la acción cultural(…)se incorpora todo lo referente a los mensajes radioeléctricos y cinematográficos como nuevas áreas prioritarias del desarrollo cultural. Además, la conceptualización de la cultura no solamente está referida al señalamiento de áreas y campos prioritarios, sino que además contempla los principales procesos culturales venezolanos más afectados por la transculturación; producción, formación especializada, promoción y difusión, etc. (artículos 1 y 4 de la ley). (P, 29).
El CONAC es considerado por el mismo autor bajo los siguientes parámetros:
Asumiendo y reorientando las funciones y atribuciones del antiguo INCIBA, el Consejo se crea para los efectos de “establecer los principios rectores de la política cultural del Estado, política dirigida fundamentalmente al estudio, planificación, coordinación y ejecución, en el campo de las humanidades, las artes y las ciencias sociales, principalmente en sus manifestaciones no escolarizadas”. Por vez primera en la historia del país, el Estado asume, a través de una legitimación institucional, la elaboración de principios rectores de la política cultural. Se suma a ello una ampliación del concepto de cultura que, habiéndose restringido anteriormente al plano de las humanidades y las bellas artes, incorpora ahora explícitamente las ciencias sociales. (P, 36).
Como política cultural, el Estado se propuso a través del CONAC favorecer la libre y pluralista creación de valores culturales y el desarrollo de aquellas actividades e instituciones que garantizaran la manifestación y difusión de esos valores en la totalidad de la sociedad venezolana. De tal forma, asumió la creación de la ley por la necesidad de estimular la producción de bienes culturales, su respeto y disfrute democrático como factores vitales de la comunidad nacional. Consecuentemente, esta ley estableció preservar y fomentar la libre circulación del mensaje cultural. Otro aspecto que nos presenta Massiani es la responsabilidad de promover, dignificar y exaltar la conservación del patrimonio histórico, arqueológico, documental y artístico de la Nación.
En cuanto a las políticas relacionadas al ámbito cinematográfico podemos enunciar los siguientes objetivos trazados para tal institución:
1. El CONAC debe conquistar pleno poder de decisión político cultural sobre el área cinematográfica, defendiendo el principio de que se trata de una industria cultural y no de una actividad asignable en exclusiva al sector industrialista de administración pública. Introducción inmediata al Congreso de la “Ley de cine” como objetivo estructural fundamental, sin el cual no se producirá el despegue de la cinematografía nacional. Incrementar la actividad de la Cinemateca Nacional y proceder a su desconcentración.
2. Introducción inmediata al Congreso de la “Ley de cine” como objetivo estructural fundamental, sin el cual no se producirá el despegue de la cinematografía nacional.
3. Incrementar la actividad de la Cinemateca Nacional y proceder a su
Desconcentración. (P, 45).
Para comprender las dinámicas de la industria cinematográfica es pertinente tomar en cuenta el impacto de las políticas culturales sobre el fomento, producción, distribución, exhibición, consumo, la formación de públicos y el lenguaje audiovisual (contenido y estética) de la cinematografía nacional. Si nos remitimos a los estudios realizados por C. Guzmán (2004) quien desarrolló un análisis político-cultural y económico sobre la industria cinematográfica en Venezuela, cuyo objetivo fue “realizar una descripción de los rasgos que definen la industria del cine en Venezuela y cómo han ido evolucionando y consolidándose a lo largo del período 1990-2003”, podemos identificar algunas características problemáticas que nos expone.
En primer lugar el autor plantea que la industria audiovisual nacional, refiriéndose al sector cinematográfico se ve amenazada en la medida en que no se resuelvan y optimicen los siguientes aspectos:
1. Mejoramiento del gasto. Políticas gubernamentales de financiamiento y promoción de la producción cinematográfica.
2. Requerimientos de capital. La necesidad de invertir importantes recursos financieros para poder competir.
3. Consenso político sobre el carácter estratégico cultural y económico de la industria cinematográfica nacional y audiovisual en general. El cine representa un medio excepcional para la expresión de la cultura de un país.
4. Finalización de la inseguridad jurídica para el desarrollo de la industria audiovisual. Rebaja de los costos de producción.
5. Política publica de comercialización y difusión en el exterior. La Industria Cinematográfica Nacional debe diseñar estratégicamente su ventaja competitiva de alcance para la promoción, comercialización externa-interna y distribución de las películas venezolanas. Es cierto, que cuanto mas limitado sean los canales de mayoreo y menudeo y mientras más amarrados los tenga los competidores existentes, representantes de los “grandes”, obviamente será mas difícil para el Cine Nacional competir en este sector industrial oligopólico y transnacional. Esta barrera es tan alta para la Industria Cinematográfica que, para remontarla deberá crear sus propios canales de distribución. En Venezuela, el esquema tradicional Producción-Distribución-Exhibidor no opera en un ambiente de revitalización del cine nacional que se vierta en apoyo financiero y técnico a la producción y, mucho menos en facilitar la creación de un mercado estable de inversión. Para el cineasta, los mecanismos de distribución-exhibición le están cerrados.
6. Fomento a la innovación tecnológica y diferenciación del producto cinematográfico, es decir, l identificación de las películas venezolanas con ventajas competitivas de valor: calidad. (P, 19).
He aquí sólo una muestra de los muchos impedimentos y desafíos organizacionales, estratégicos, tecnológicos, económicos y políticos a los que se enfrentan las llamadas “industrias culturales y comunicacionales” en Venezuela. No obstante, el autor a su vez nos define como una “sociedad informacional”:
Tal como señala algunas fuentes, no parece existir una concepción común sobre lo que podríamos entender por sociedad de la información. Desde la sociedad de la información o sociedad informacional a sociedad digital o sociedad interactiva, hasta mas recientemente, economía digital, lo cierto es que, todos estos términos son validos para nombrar un nuevo escenario resultado de la convergencia de tecnologías y la eclosión de internet, caracterizado por el uso intensivo de las tecnologías en la casi totalidad de los sectores económicos y sociales, que ha tenido como principal consecuencia “romper las reglas de la economía tradicional” –de ahí el termino de nueva economía- haciendo posible desaparecer las limitaciones del tiempo y del espacio así como modificar radicalmente la cadena de valor a través de procesos de innovación permanentes. (P, 12).
definición que no comparto debido a que la situación de inequidad en cuanto al acceso de este tipo de tecnologías en nuestro país aun no nos permite acercarnos a una sociedad que deba categorizarse de esa forma. Sin embargo, debemos considerar la influencia que las nuevas tecnologías están transformando vertiginosamente las formas en que las relaciones de los sistemas producción cultural se ven fuertemente involucrados. Es cierto que debido a estas nuevas tecnologías las llamadas pantallas del cine se han trasladado no sólo al hogar, sino a las computadoras, teléfonos celulares, I pod y aun grupo innumerable de dispositivos electrónicos que han diversificado tal campo de maneras inimaginables.
En segundo lugar, tenemos que en Venezuela la calidad de las producciones realizadas, que según el autor, está íntimamente vinculada a la apertura, competencia y corrección de aquellas distorsiones que reducen su acción, se ve afectada la estrechez del mercado interno, marcada por la enorme diferencia entre los costos de producción y la capacidad real de consumo.
En tercer lugar, para el autor, el negocio de la distribución cinematográfica en Venezuela está en expansión. La apertura constante de nuevas salas en al que se han embarcado los dos competidores fundamentales en esta categoría, Cines Unidos y Cine Multiplex, por lo cual otros circuitos minoritarios se han dedicado a especializar su oferta buscando ofrecer una alternativa diversa a los espectadores, sentenciados a ver la producción de los grandes estudios estadounidenses. Ello lo demuestra la investigación de Guzmán, planteándonos cifras como la del circuito de Cines Unidos, cuya cadena de exhibición cinematográfica que participa desde hace 56 años y oligopoliza el mercado nacional con el 54%, posee 139 salas de exhibición con una capacidad de 27.399 sillas, esta exhibidora estimó que en el año 2003 sirvió a 11 millones de espectadores en su cadena. La segunda cadena en el mercado de exhibición cinematográfica es el Circuito Cinex la cual tiene el 40% de participación, posee 31 cines, 117 salas y una capacidad de 20.145. Estas cifras demuestran que el 94% de las salas de exhibición (pantallas) están en manos de transnacionales de la exhibición y distribución cinematográfica. Las 4 distribuidoras principales son (para el año 2003, estudio realizado por Guzmán): Disney-UIT, Columbia Pictures, Warner Brothers y FOX. El más grande y poderoso de todos es Disney, luego Columbia Pictures que según el autor, continúa abarcando gran parte del mercado. Pero a la vez que estas cadenas de la exhibición se hacen más exitosas, existe un decrecimiento de 72% en el número de salas de cine, que de tener 700 a mediados de 1996 en 2003 fueron calculadas en 213.
En cuarto lugar, a juicio de Guzmán uno de los fenómenos que llama poderosamente la atención sobre la evolución del sector cinematográfico, que por de mas opera como sumario de los otros, es el constatar que el público venezolano ha abandonado mayoritariamente el cine, el descenso en los índices de asistencia hasta el año 1994, posteriormente, a partir de 1995-1996 tiende a estabilizarse, surgiendo un descenso en 1997 y finalmente el cambio de tendencia que encamina un regreso al cine desde 1998 hasta el 2001 para finalizar con saldo negativo en el 2002.
La Cultura, mal llamado “sector cultura”, durante décadas ha sido menospreciado de diversas formas, tanto por gobiernos como por la empresa privada; los gobiernos y las instituciones que se crearon en torno a esta, durante el siglo XX, la entendieron en gran parte sólo como espectáculo y “bellas artes” (Massiani, 1977) muy a pesar de que en su discurso pregonaron lo contrario; incompatiblemente, a su vez ha sido el “espacio” predilecto por las elites dominantes para consolidar su laboratorio de ensayo y error, promoviendo la construcción del Estado-Nación Moderno en base al ámbito cultural, paralelamente permitiéndoseles manipular, controlar y beneficiarse económicamente, favoreciendo en la mayoría de los casos anular y destruir la memoria colectiva ancestral, causando la aculturación (Colombres, 2004), según sus intereses hegemónicos culturales. En otros casos excluyendo a grandes porciones de la población enfocando los recursos económicos hacia élites de realizadores cinematográficos y audiovisuales en general. Sería una obviedad insostenible negar la invasión cultural (Freire, 2008) que se ha fraguado durante siglos en toda América Latina, Venezuela no es una excepción. Partiendo de esta noción es que se plantea realizar un análisis crítico de las políticas culturales audiovisuales en Venezuela. Ya que develando tales políticas impuestas desde las diferentes visiones entre el Estado (gobiernos) y el mercado o “la industria cultural” (sector privado) del país, así como su entorno jurídico (F. Delgado, 1999), podremos encontrar el trasfondo político de las mismas, por tanto aproximarnos a determinar el efecto que estas han causado en la sociedad venezolana.
Ejemplo de ello es la ausencia de interés en la creación de políticas públicas del Estado venezolano sobre las llamadas “industrias culturales” o en su defecto de políticas culturales de protección de nuestros y nuestras creaciones. Llama poderosamente la atención que al revisar un cuadro que nos presenta Guzmán (2004) en 1994 el presupuesto nacional era de 1.939.106,70 y el aporte en el presupuesto del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía CNAC en millones de bolívares fue de 252,48 mientras que en 2003 el presupuesto nacional fue de 41.600.426,60. Esto demuestra un incremento de más del 500%. Lo que no necesariamente incidió en la consolidación de una “industria cinematográfica estable”, independiente y productiva.
Al revisar las disposiciones generales de la Ley de Cinematografía podemos darnos cuenta del preponderante papel e influencia que tiene en la palestra cinematográfica la misma. Ya que es por medio de aplicación de esta, así como de la adjudicación de los recursos económicos que todo el circuito y cadena del sistema productivo en el sector cinematográfico se ve afectado. De resultas, me pregunto si ¿es suficiente tener leyes nacionales protección a producción nacional, sobre todo en los países llamados del “tercer mundo”, donde los realizadores y consumidores audiovisuales (cinematográficos) debemos enfrentarnos con lo que Guzmán bien denomina “oligopolios” de la producción, distribución y exhibición? La realidad demuestra que las causas del problema son complejas y multifactoriales a la hora de ser analizado. ¿qué problemas?, ya he esbozado algunos de ellos, entre los mas relevantes, el mas evidente y neurálgico para la compresión y análisis del fenómeno cultural del cine nacional se refiere a toda la cadena productiva y al “consumo cultural” (según Guzmán: 2004, entendido este como el “conjunto de procesos socioculturales en que se realizan la apropiación y usos de los productos” p, 87) de la cinematografía nacional. Esto deriva en considerar otro cuestionamiento central: ¿que dicha cadena productiva y por ende el “consumo cultural” está en permanente amenaza debido a la influencia de la economía de mercados, la cual a su vez está demarcada por la economía del Sistema-Mundo Capitalista? De ser positiva la respuesta a este cuestionamiento, entonces: ¿la lucha por la consolidación de una industria cinematográfica nacional, no respondería sólo a factores internos, sino que por el contrario la marcha de la misma está impuesta por la dictadura de las transnacionales de la producción, exhibición y distribución del cine a nivel mundial, muy específicamente por la industria de Hollywood? que es la que arropa gran parte del mercado nacional, no sólo en Venezuela sino la gran mayoría de los países latinoamericanos.
En lo referente, al impacto que tiene este estado del asunto en la producción de contenidos propios o que no respondan solo a los patrones de mercado, que por las características del mismo, “imponen” lenguajes audiovisuales, lo que deriva en modelos casi inquebrantables a los creadores cinematográficos, debido a que para vender y llevar público a las salas de cine, la producción cinematográfica debe responder en la mayoría de los casos a este tipo de cánones. No obstante, suponiendo que existe cierta “libertad” para la creación de la obra cinematográfica y la fijación de la misma, los creadores y creadoras cinematográficos debemos enfrentarnos a otra realidad mucho mas contundente, el fracaso del filme en las salas de cine, cuando en el proceso de la exhibición juega el elemento del “gusto”, que por supuesto también está permeado por un público que está de alguna manera formado o deformado para consumir los productos de las transnacionales de la producción, exhibición y distribución cinematográfica, lo que va en detrimento del cine nacional. El cual a su vez debe luchar contra los oligopolios que poseen grandes recursos económicos para la promoción de sus películas, teniendo elevadísimas “cuotas de pantallas” en nuestras salas de cine, las cuales en muchas ocasiones violentan la ley no exhibiendo las películas el número de semanas mínimas en cartelera. Otro aspecto en relación a la exhibición que merece la pena nombrar se refiere al número de copias con estas transnacionales llegan a nuestras salas de cine, en un reciente foro al que asistí durante la última edición del IV Festival Latinoamericano y Caribeño de Cine de Margarita 2011, Carlos Sánchez panelista invitado por México, dejó colar una cifra que me sorprendió: la película Toy Story III, llevó a las salas de cine en México mas de 16 millones de mexicanos y salió al mercado nacional con mas de 1.400 copias para ser exhibidas en diversas salas de ese país, ello nos da la magnitud de la desventaja y paralelamente nos demuestra el desnivel de nuestra industria con respecto a la de las productoras monopólicas y oligopólicas del cine.
Es por ello que uno de los principales aspectos que considero importante problematizar es el impacto que las políticas culturales cinematográficas han tenido sobre las y los creadores audiovisuales, específicamente examinado el fomento, la producción, la exhibición, la distribución, el consumo, la formación de públicos, la creación de contenidos cinematográficos y la construcción de un lenguaje audiovisual autónomo, descolonizado e independiente en nuestro país. Para ello sería fundamental revisar durante esos períodos los entes relacionados al sector en cuestión.
Cultura, Sociedad y Políticas Culturales
En la actualidad el debate y la investigación sobre políticas culturales son ampliamente conocidos en la academia por medio de diversas palestras. Desde numerosos entes gubernamentales mundiales se impulsan instituciones para el desarrollo de las mismas; a su vez instituciones trasnacionales de la cultura como la UNESCO, brazo científico, cultural y educativo de las Naciones Unidas, ha sido la más abanderada en este campo, la que ha invertido gran cantidad de tiempo y recursos a este respecto. Por otro lado, se encuentra la empresa privada que ha impulsado de forma vertiginosa la industria cultural y artística, una de las más influyente son las industrias cinematográficas de las trasnacionales de la comunicación, cuyas actividades algunos la han denominado la etnofagia (Polanco, 2006) y canibalismo cultural (De Carvalho, J. S/F) creando mercados globales para ello, incitando de alguna manera a la homogenización cultural a través de la implantación de valores culturales por medio de contenidos audiovisuales y cinematográficos.
Para indagar sobre política cultural es preponderante hacer varias consideraciones teóricas al respecto. En primer lugar, aproximarnos a definir someramente lo que se entiende por cultura, ello es tarea muy riesgosa, ya que esta noción ha sido ampliamente estudiada por la antropología y otras ciencias sociales, por lo que aún sigue siendo tema de debate. La definición de cultura versa sobre el suelo de lo que cada autor delimita por la misma; paralelamente, hay que afirmar que tal concepto es dinámico y está en permanente transformación. Si seguimos la proposición de L. Britto (2011) quien asevera que para entender qué es una cultura y como se transforma debemos entender el papel que juega en el organismo social; de resultas, presenta un modelo parcial de tres categorías: Código Genético, Memoria y Cultura, los cuales, como los seres vivos, presentan un modelo dinámico de transformación permitiéndoles relacionarse con su medio ambiente desarrollándose una cultura (memoria colectiva). Así mismo el autor asevera que:
“Una cultura al igual que un código genético y una memoria, ha de lograr un equilibrio dialéctico ideal entre la preservación de una cierta estabilidad estructural y la adaptación a situaciones sobrevinientes.” (Britto, 2011, 16).
Esto nos habla de como la cultura se soporta en las diversas memorias individuales que la componen como cuerpo social y en la serie de redes a través de las cuales se comunican y cohesionan, cuyo modelo no es homogéneo, como tampoco lo es la sociedad, son sistemas que advierten heterogeneidades. Por tanto nos dice, a toda interrupción, a toda discrepancia de condiciones dentro del grupo social le corresponde una diferenciación del modelo; tal como toda cultura es parcial, a toda parcialidad en si misma le corresponde una subcultura (instrumentos de adaptación y supervivencia de la cultura en la sociedad). Cuando una subcultura arriba a un grado de conflicto incompatible con el modelo de cultura dominante se produce una contracultura. Por ello cuando la subcultura llega a ser en el grupo que la adopta una posición hegemónica se convierte en una cultura dominante[2].
Marvin Harris plantea una explicación teórica al estudio de lo sociocultural desde la siguiente posición:
“Yo creo que el dominio de los fenómenos socioculturales el analogum de la estrategia darwiniana es el principio del determinismo tecnoecológico y tecnoeconómico. Este principio sostiene que tecnologías similares aplicadas a medios similares tienden a producir una organización del trabajo similar, tanto en la producción como en la distribución y esta a su vez agrupamientos sociales de tipo similar, que justifican y coordinan sus actividades recurriendo a sistemas similares de valores y creencias. Cuando se traslada a la estrategia de la investigación, el principio del determinismo tecnoecológico y tecnoeconómico concede prioridad al estudio de las condiciones materiales de la vida sociocultural, del mismo modo que al principio de la selección natural de prioridad al estudio de eficacia reproductora.” (Harris, 1999, 3).
Tal lectura antropológica está enmarcada dentro de la corriente del materialismo cultural. Otros aun más críticos como Luis G. Vasco nos dice:
“el concepto de cultura que utilizamos a diario ha sido desarrollado específicamente por la antropología, y esta ultima forma parte de lo que podemos calificar como ciencia social burguesa. En cuanto tal, posee características que le permiten cumplir un papel ideológico en relación con la realidad a la cual se refiere, papel que debemos desentrañar si queremos hacer un replanteamiento científico del tema. La realidad que el concepto de cultura y otros concomitantes, como los de cambio cultural dirigido, aculturación, etc., pretenden aprehender, no es de otra que la de la relación colonial o neocolonial establecida entre los países capitalistas de Europa y América del Norte y los países de Asia, África, América Latina que conforman hoy el llamado Tercer Mundo{…}La sociedad burguesa, la sociedad capitalista europea desarrolló una serie de ciencias para su autoconocimiento: la Economía Política, la Sociología, la Historia y otras[…]El capitalismo al entrar en contacto con las sociedades precapitalistas lo hace con unos objetivos muy definidos: subordinarlas para explotarlas, dominarlas para poderles arrebatar los recursos naturales, la mano de obra barata, los tesoros acumulados por siglos, etc.[…]y al hacerlo también en lo ideológico, las califica como culturas, hablando de culturas indígenas frente a sociedades europeas. Es decir que allí, en la base misma de la conceptualización, existe esta clara connotación diferencial y subvaloradora: por un lado existen las sociedades, la civilización, y por el otro su pasado, las culturas. […] Así sucede cuando se habla de la música de las sociedades indígenas, o de sus prácticas medicas, de sus formas de organización y de gobierno, de sus sistemas económicos, etc., como elementos componentes de la cultura indígena, contrapuestos a los elementos correspondientes de la sociedad civilizada. Las practicas medicas curativas de un medico indígena con cultura, la medicina occidental es civilización (lo clásico); los instrumentos de trabajo de las sociedades capitalista son maquinas, fuerzas productiva, los de los indígenas son artesanías.” (Vasco, 1978, 5, 6. Resaltado mío).
Desde la década de los 70 había denunciado en círculos nacionales de académicos en Colombia el papel que estos habían estado jugando al servicio de la explotación y la dominación de esas poblaciones (indígenas, afroamericanas y otros grupos sociales), por la que tanto se habían preocupado otros estudiosos y académicos, pero sólo como objetos de museos y no por las luchas de estas sociedades. Para Vasco fue fundamental explicar bajo qué marco conceptual se había venido entendiendo la cultura en las ciencias sociales colombianas.
Considerando las teorías de la dependencia (Chacón, 1975), el marxismo y el poscolonialismo tales definiciones y campos toman un matiz diferente, con mayor énfasis si se trata de América Latina por lo cual consideramos importantes traerlos a colación aquí. Según Visconti:
“dependencia no constituye un concepto puramente formal, sino una categoría emergida de un proceso histórico concreto y que se incorpora a un cuerpo teórico que intenta lograr una explicación comprensiva del desarrollo del sistema capitalista tal como este se expresa en las áreas subdesarrolladas que existen dentro del sistema” (Visconti, 1975, 50).
Tal es el caso para América Latina, en donde esta condición aparece como un “elemento constitutivo de sus sociedades nacionales” de este modo lo que hace sobresaliente saber cómo se constituye, estructura y desarrolla ese modo de producción capitalista dependiente, más aún en cuestión a la relación política y cultura.
Según George Yudice los lazos entre política y cultura pueden entenderse así:
“la cultura está relacionada con la política en dos registros: el estético y el antropológico. En el registro estético, la producción artística surge de individuos creativos y se la juzga según criterios encuadrados por los intereses y prácticas de la crítica y la historia cultural […] la cultura se considera un indicador de las diferencias y similitudes de gustos y estatus dentro de los grupos sociales. El registro antropológico […] toma la cultura como un indicador de la manera en que vivimos, el sentido del lugar y el de persona que nos vuelven humanos, esto es, ni individuales ni enteramente universales, sino asentados en la lengua, la religión, las costumbres, el tiempo y el espacio.” (Yudice, 2004, 11).
Néstor García Canclíni define la política cultural de la siguiente manera:
“entendemos por políticas culturales el conjunto de intervenciones realizadas por el estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población obtener consenso para un tipo de orden o transformación social.” (García Canclini, 2000, 226).
Para Ana M. Ochoa G. la política cultural se puede definir como:
“la movilización de la cultura llevada a cabo diferentes tipos de agentes -el estado, los movimientos sociales, las industrias culturales, instituciones tales como museos u organizaciones turísticas, asociaciones de artistas y otros- con fines de transformación estética, organizacional, política, económica y/o social” (A. Ochoa, 2003, 20).
Volviendo a Yudice encontramos coincidencias en estas definiciones, ya que el autor se refiere a las políticas culturales como los soportes institucionales que viabilizan tanto la creatividad, la estética como los estilos colectivos de vida, así pues asume estos como puentes entre los dos “registros”. Según el autor la política cultural se encauza como una guía para la acción sistemática y regulatoria que adoptan las instituciones en busca de cumplir sus objetivos. En este sentido, la conceptualiza como “más burocrática que creativa u orgánica” (2004,19), afirma que por medio de las instituciones se solicitan, instruyen, distribuyen, financian, describen, aceptan o rechazan a los actores y actividades artísticas conceptualizadas de la obra de arte mediante la ejecución de políticas. Afirmaciones estas que podemos corroborar revisando la Declaración de México Sobre las Políticas Culturales realizada en el marco de la Conferencia mundial sobre las políticas culturales el 6 de agosto de 1982. Donde la UNESCO definió la cultura como:
“…puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias[…] y que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.” (UNESCO, 1982).
Allí también se afirmó que las políticas culturales deben regirse bajo los siguientes principios: 1) identidad cultural, 2) dimensión cultural del desarrollo, 3) cultura y democracia, 4) patrimonio cultural, 5) creación artística e intelectual y educación artística, 6) relaciones entre cultura, educación, ciencia y comunicación, 7) planificación, administración y financiación de las actividades culturales, cooperación cultural internacional. Tales presupuestos son cuestionados por Yudice (2004) a fin de teorizar e historizar proponiendo 7 “encabezamientos”: gubernamentalidad, gustos, incompletitud ética, coartadas para la financiación, proyectos nacionales y los estudios políticos-culturales.
A partir de la Declaración Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural (2001) según la Oficina de Información Pública memobpi (2005) nos dice:
marcó una nueva etapa en la concepción y aplicación de las políticas culturales. Las nuevas nociones a este respecto fueron retomadas por la Cumbre Mundial sobre el Desarrollo Sostenible (Johannesburgo, 2002), en la que se destacó que a las tres dimensiones clásicas del desarrollo –la económica, la ecológica y la social– se ha venido a añadir una cuarta, la cultural, considerándose además que la diversidad en el ámbito de la cultura constituye hoy en día un “elemento dinámico colectivo” de nuestras sociedades.
De tal forma que para comprender dicho nuevo enfoque es imprescindible traer a colación los aspectos principales de tal declaración:
Artículo 1. La diversidad cultural, patrimonio común de la humanidad, Artículo 2. De la diversidad cultural al pluralismo cultural, Artículo 3. La diversidad cultural factor de desarrollo, Artículo 4. Los derechos humanos garantes de la diversidad cultural, Artículo 5. Los derechos culturales, marco propicio de la diversidad cultural, Artículo 6. Hacia la diversidad cultural accesible a todos, Artículo 7. El patrimonio cultural, fuente de creatividad, Artículo 8. Los bienes y servicios culturales, mercancías distintas a todas las demás, Artículo 9. Las políticas culturales catalizadoras de la creatividad, Artículo 10. Reforzar las capacidades de creación y de difusión a escala mundial, Artículo 11. Establecer relaciones de asociación entre el sector público, el sector privado y la sociedad civil. En su artículo 12 la UNESCO se define como la autoridad competente en hacer cumplir todas estas disposiciones. Sugiero que para profundizar en cada uno de estos artículos se revise el documento: UNESCO. 2002. Declaración Universal Sobre la Diversidad Cultural, una visión, una plataforma conceptual, un semillero de ideas, un paradigma nuevo.
Otro elemento que merece la pena mencionar, que también ha sido ampliamente estudiado, aunque de reciente interés por estudiosos en Latinoamérica se refiere a las denominadas “Industrias Culturales” de las que el cine y el audiovisual son de especial relevancia. Como lo indica Martín Hopenhayn, este sector se está convirtiendo:
en el sector estratégico de la competitividad, el empleo, la construcción de consensos, el modo de hacer política y la circulación de la información y los conocimientos.
Como bien lo afirma N. Peña Sandoval (2000):
A pesar del rol protagónico que han tenido las industrias culturales en este proceso, éste ha sido pocas veces reconocido por los gobiernos latinoamericanos quienes no le han otorgado la debida importancia al momento de elaborar sus políticas culturales y comerciales. Esta actitud por parte de los gobiernos latinoamericanos es resultado de la visión patrimonialista con la que se observa al fenómeno cultural, el mismo que identifica a la cultura con la simple expresión artística que se asemeja más a las bellas artes, a la protección del patrimonio histórico-arqueológico y a lo que conocemos como la "alta cultura". (P, 2).
La misma autora nos refiere que:
El concepto de industrias culturales fue esbozado en 1947 por T. Adorno et M. Horkheimer, quienes subrayaron las grandes amenazas de la aplicación de las técnicas de reproducción industrial en la creación y difusión masiva de las obras culturales. (p,12).
No obstante con el tiempo estas definiciones sobre las industrias culturales fueron matizándose hasta hoy en día, donde se han ido redefiniendo por la intervención de organismos multilaterales y las legislaciones internacionales que rigen en esta materia. La UNESCO las define como:
aquellas industrias cuyos bienes y servicios culturales son producidos, reproducidos, conservados y difundidos según criterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando estrategias de carácter económico. (p, 4).
Para la CEPAL las industrias culturales deben entenderse, “desde una perspectiva que permita correlacionarlo con un amplio universo de la cultura”. (p, 4). Según N. Peña Sandoval (2000) las industrias culturales son:
aquellas industrias que si bien producen, reproducen, difunden y comercializan bienes y servicios culturales reproducibles a escala industrial, de acuerdo a criterios económicos y "siguiendo una estrategia comercial" cumplen un rol importante en la definición de las sociedades(…)tendremos en cuenta a las industrias de la radio, la televisión, el cine, la industria de la música, la publicidad, el libro, los periódicos, etc., por cuanto en éstas se conjugan tanto el aspecto económico-comercial como cultural. Este enfoque supone excluir de esta definición aquellas otras manifestaciones culturales como el teatro, el turismo cultural, la opera, etc., ya que éstas no requieren de un proceso industrial para su concepción y su difusión. (p, 5).
Según la misma autora tal definición permite acercarse al intricando terreno sobe el debate de las relaciones entre comercio y cultura. Este debate, en el que las industrias culturales son el punto referencia de conflicto, forma parte del grupo de repases sobre los efectos de la globalización en las culturas nacionales que han sido el centro de atención de científicos sociales y expertos en comunicaciones. No obstante también afirma que:
Pese a las interesantes reflexiones que hallamos en dichos estudios, se observa que éstos no abordan el tema de la regulación que debería ser aplicada a las industrias culturales a efectos de favorecer su desarrollo y preservar las diferencias culturales en la región. (p, 5).
Pero es preponderante resaltar que este prolífico debate remarca las diferencias existentes entre los países que por diversas sigue hegemonizando culturalmente, la misma autora nos expone:
Esta controversia entre la lógica del mercado, defendida por las sociedades multinacionales, y la lógica cultural de los creadores ha surgido como un intento de defender la autonomía de lo cultural respecto de lo económico que, como consecuencia del fenómeno de la globalización, ha comenzado a convertirse en el eje rector de toda la actividad humana. Resultado de ello, se ha buscado rechazar, en cierta medida, la idea del poder absoluto del mercado y de su infalibilidad al momento de regular la actividad humana. (p 6, 7).
En el marco de las negociaciones internacionales este tema sigue siendo discutido por parte de Organización del Mundial del Comercio, así como al interno de cada uno de los países latinoamericanos, quienes son los que a diferencia de los países centros de poder como Estados Unidos y la Comunidad Europea, tienen fuertes medidas de protección con respecto a sus Industrias Culturales.
A este respecto el investigador Octavio Getino (2004) nos habla sobre el peligro de la transnacionalización promovida por los conglomerados del entretenimiento. Razón por la que argumenta la necesidad de políticas culturales, no solo nacionales sino regionales e incluso supranacionales en el cual se faciliten la creación de mercados en donde se intercambien productos de agentes culturales residentes en diversos países. Asimismo afirma:
Pero esta integración cultual no puede limitarse a la lógica económica de comercio que deriva de la globalización liderada por Estados Unidos. Lo que se propone aquí es otro tipo de intercambio: de valores y experiencias, que se comunican mejor en las artes y las industrias culturales que en cualquier otro medio. La organización para la integración es en sí misma un acto creativo y requiere le elaboración de políticas que pongan en diálogo agencias de cooperación internacionales, ministerios de cultura, académicos, intelectuales e interlocutores que suelen quedarse fuera de los foros de interlocución: desde los diferentes actores de la sociedad civil –empresarios, creadores y otros actores- hasta diversos agentes gubernamentales. (p, 1,2).
A su vez en el ámbito latinoamericano es imprescindible encauzar tal discusión en el marco referencial que nos propone Daniel Mato (2002) y los estudios sobre “Prácticas Intelectuales” y “Cultura y Poder” donde plantea un análisis crítico sobre los “Estudios Culturales” o “Cultural Studies” en contextos latinoamericanos. Por otro lado, Antonelli (2002) afirma hablando de Mato y su llamado a la necesidad de revertir la herencia colonial en antropología y los “estudios culturales” ofreciendo varias motivaciones: tales conocimientos han producido sistemas de representaciones, valores y creencias respecto del “otro”, desde las sociedades occidentales “desarrolladas”, que contribuyen nos dice, a legitimaciones exclusorias de los Estados respecto a diversas fracciones poblacionales que legitiman permanentemente la desigualdad socioeconómica y la discriminación cultural en políticas culturales de los estados, e informan a los agentes globales y alternativos. Un tema que también nos incumbe mencionar desde la perspectiva planteada por E. Bermúdez (2002) es el relacionado a la identidad, quien afirma:
“lo relevante es que el tema de las identidades es constitutivo del debate intelectual latinoamericano y podemos decir que es uno de los rasgos que definen la particularidad de las reflexiones de nuestros pensadores dentro ó fuera de lo que se ha llamado la academia.”
Todo ello dentro de la perspectiva de las tesis del colonialismo cultural y la dependencia y dominación cultural. Otros intelectuales como García Canclíni, Jesús Martín Barbero y Daniel Mato según nos dice la autora, han contribuido a elaborar nuevas maneras de analizar los asuntos de interacción simbólica a partir de la crítica que quiebra con la figura como algunos intelectuales y dirigentes políticos latinoamericanos habían hacho frente a la interrogante sobre quiénes y qué somos.
Otro aspecto que es importante resaltar se refiere a la influencia que ha tenido en las regiones llamadas del “tercer mundo” el desarrollo como política nacional (Herrera, 1977). Idea que fue implantada desde las Naciones Unidas a partir de los años 50. Arturo Escobar (1999) quien ha realizado un análisis exhaustivo sobre los lineamientos generales del desarrollo como discurso desde la antropología lo considera como una práctica cultural, según nos dice:
“La doctrina Truman inició una nueva era en la comprensión y el manejo de los asuntos mundiales, en particular de aquellos que se referían a los países económicamente menos avanzados. El propósito era bastante ambicioso: crear las condiciones necesarias para reproducir en todo el mundo los rasgos característicos de las sociedades avanzadas de la época: altos niveles de industrialización y urbanización, tecnificación de la agricultura, rápido crecimiento de la producción material y los niveles de vida, y adopción generalizada de la educación y los valores culturales modernos.” (1999, 34).
Desde esta configuración la creación de instituciones a nivel mundial para promocionar el desarrollo cultural cobraron una fuerza política de gran influencia en los países mal llamados del “tercer mundo”, cuya “construcción[…] por medio de la articulación entre conocimiento y poder es esencial para el discurso del desarrollo”(Escobar, 1999, 45) donde como nos menciona Escobar, la predominación de ese sistema de conocimiento favoreció el marginamiento y el descrédito de otros sistemas de conocimiento no occidentales. Como consecuencia se crearon instituciones como la UNESCO, como organismo modelo para generar las condiciones por medio de planes de asistencia técnica, mediante préstamos para inversiones destinados a modernizar, consolidar y expandir institutos nacionales de financiamiento para el “desarrollo cultural” (Herrera, 1977), debido a la cooperación internacional. En el caso de América Latina y algunas civilizaciones, árabes y africanas en donde el pasado colonial favorecido el marginamiento y el descrédito de otros sistemas de conocimiento no occidentales; de resultas se hizo necesario la estrategia de “replantear valores” a través del desarrollo institucional cultural.
Luego de establecido este breve panorama para comprender las políticas culturales a nivel global, es imperativo trazar históricamente cuáles procesos fundacionales sociopolíticos e ideológicos se cimentaron las mismas en nuestro país. Massiani nos dice:
“la caracterización de las políticas culturales venezolanas no puede realizarse sin tomar en consideración dos aspectos claves del proceso de formulación de políticas, a saber: el modelo teóricoanalítico del fenómeno cultural y el modelo estratégico definido, a fin de superar la marginalidad y escaso desarrollo de la acción cultural.” (1977, 28).
En un artículo de mi autoría (Smith, 2009) exploro y entablo un debate, sobre las diferentes definiciones de “cultura popular” o “folklore” en Venezuela y la cultura “elite” o “alta”, donde concluyo cómo estas han moldeado un patrón conceptual y de comportamiento social que expresa su origen colonial, se exponen las principales características y los fundamentos científico-filosóficos y políticos sobre los que se cimentó la investigación sociocultural a partir de la creación del Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales SIFN. El cual fue fundado en el año de 1946, dándole paso a una historia de distintas instituciones dedicadas a la preservación, investigación y divulgación del “patrimonio cultural histórico tangible e intangible” del país: Instituto de Folklore (1953), Instituto Nacional de Folklore INAF, Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore MNF (1971); en 1986 se fusionaron para conformar el Centro para las Culturas Populares y Tradicionales CCPYT el cual posteriormente (1990) fue nombrado Fundación de Etnomusicología Y Folklore FUNDEF, todas estas instituciones han mantenido convenios internacionales con la Organización de Estados Americanos OEA y el Instituto Andino de Artes Populares IADAP. Hoy día Fundación Centro de la Diversidad Cultural (2004), adscrito a la plataforma de Patrimonio Cultural del Ministerio del Poder Popular para la Cultura.
Si bien ninguna de estas instituciones tenía como objetivo crear ni desarrollar políticas culturales fueron creadas como instituciones al servicio del Estado para su ejecución y desarrollo. Durante la década del cuarenta en Venezuela la “ciencia folklórica” se desarrolló paulatinamente, investigadores como escritores e intelectuales del país se pronunciaron al respecto y desarrollaron estudios en distintos campos relacionados a la cultura; también se realizaron actividades coordinadas entre el Ministerio de Educación y otros organismos e instituciones para tal fin, Ministerio que tenía encomendada este tipo de labores. Juan Liscano fue uno de los pioneros en este campo, precedido por Luís Felipe Ramón y Rivera e Isabel Aretz, entre otros.
Cuando se menciona organismos trasnacionales como la UNESCO nos referimos a la influencia que esta ha tenido en la creación o el viraje que algunas instituciones a nivel mundial han dado hacia una “política cultural mundial de acatamiento”. Un ejemplo evidente de esta relación de dominación a tales postulados y acciones es la transformación vivida por la Fundación de Etnomusicología y Folklore FUNDEF de Venezuela en el año 2004, que a partir de la declaración de la UNESCO sobre Diversidad Cultural emitida en la Resolución emitida en Paris del 15 de octubre al 3 de noviembre de 2001[3] (UNESCO, 2002) se transformó en Fundación Centro de la Diversidad Cultural.
Ello incita varias preguntas o cuestionamientos que son relevantes dejar expuestos aquí. En primer lugar, ¿son suficientes los avances que se han dado en heterogéneas áreas como la creación de nuevas instituciones al servicio del pueblo en términos de lo cultural[4], y la protección a la producción nacional independiente y la cinematografía nacional?, ¿Qué tan amplia sigue siendo la distancia entre la gestión pública y las necesidades de los y las creadoras?; en segundo lugar , ¿el que no sean los cultores los gestores tanto de los proyectos culturales, como de los presupuestos, hace que tal política no tenga el impacto deseado tanto por parte del gobierno como de los grupos sociales involucrados?. En tercer lugar, ¿qué efecto puede causar en la gestión pública y su política cierta incapacidad por desconocimiento o por discernimiento de algunos de los servidores públicos para acceder a las diferentes capas de la sociedad para entender las necesidades y poner al servicio todos los recursos de una institución para el trabajo “en”, “con” y “para” los diversos grupos sociales del país? ¿Será suficiente tener una política cultural inclusiva y de justicia social en el discurso, o ello debe llevar un acompañamiento de diferentes campos sociales de la acción cultural, además de la contraloría social en términos de fortalecer y transformar procesos culturales de un número importante de movimientos sociales o culturales? ¿Podría ser necesario que la política cultural que propone el Estado (gobierno) necesita ser evaluada en profundidad, a través de la investigación desde diversas perspectivas que incluyan o creen instrumentos para la evaluación de las políticas culturales, además una visión de trabajo conjunto en la construcción y ejecución de la política pública cultural de los diferentes grupos sociales “para” quienes se hace, hacia una perspectiva de “con” quienes se hace?
Estas interrogantes las genero como incentivo para el análisis crítico de políticas e “industrias culturales” aunque algunas no tengan respuesta en esta investigación.
También me parece importante remarcar algunos cuestionamientos, junto a los que ya he esbozado, planteados por el profesor Tulio Monsalve (2011):
“¿Las políticas públicas han motivado o inhibido la acción de los diferentes actores de la vida cultural? ¿Cuáles han sido los efectos de estas políticas en esta sociedad de productores y usuarios de la cultura? ¿Cuáles son las más destacadas políticas culturales de este momento? ¿Cuál papel le atribuyen a la cultura los actores de nuestra política actual ligados a la revolución? ¿Cuánta validez tiene en diseño de la política pública cultural actual esgrimir como fundamento las tesis del antiimperialismo, de la dominación, del colonialismo cultural y de la dependencia? ¿Cuánta importancia tiene definir desde la identidad una política pública en vez de hacerlo desde la diversidad cultural?”. (2011, 7).
Preguntas como estas conjugadas con la realidad actual global de un sistema-mundo capitalista que propugna por la homogenización cultural, (ello implica lenguajes visuales y audiovisuales, así como obras de arte “obedientes” del sistema imperante) cuya etapa impone escenarios en donde cada vez mas todo aparece en manos de lo mediático, a través de los medios masivos de emisión de mensajes, en la que donde todo lo urbanizan, lo “seudomodernizan” (Monsalve, 2011, 7) y el arte se transforma en mercancía y espectáculo. A modo de cierre, tanteo una interrogante mas, ¿qué rol y relevancia tendrá en un proyecto político como el Socialismo del Siglo XXI, que propone una revolución social y cultural, las políticas públicas culturales, su estudio y proyectiva en Venezuela?
Referencias Bibliográficas:
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5
[1] El sistema de producción cultural, tal y como nos interesa par el estudio que adelantamos, constituye un conjunto de operaciones manuales, sensitivo-visuales y teóricas, de las que se apropia el productor, mediante un aprendizaje para conjugarlos en un domino profesional y capacidad creadora; por medio de un codificación específica y lógica interna de transmisión ancestral o milenaria, histórica, de donde el productor obtiene objetos y procedimientos (técnicas). Con lo cual las reglas y jerarquía internas del sistema (combinaciones y significados diversos) varían de acuerdo con el objeto que se quiere producir. Entonces, el sistema goza de autonomía relativa, bien sea mediante el aprendizaje o a lo largo de su existencia, mediante cambios selectivos entre generaciones sucesivas.
Recomiendo revisar: Acha, Juan. (1979). Arte y Sociedad Latinoamericana. Sistema de Producción. México: Fondo de Cultura Económica.
[2] Britto (2011, 17): plantea un proceso adaptativo de la cultura de tres estilos: 1) “la cultura mantiene su capacidad de modificarse oportunamente para enfrentar los nuevos retos que le medio o la diversificación del organismo social le exigen[…]los procesos adaptativos se realizan con un costo mínimo[…]es lo que llamamos: evolución. ”. 2) “la cultura pierde su capacidad de advertir los nuevos desafíos y enfrentarlos oportunamente, y sólo emprende la tarea de responder a ellos de manera tardía y catastrófica, mediante una violenta destrucción de instituciones e ideologías[…]es lo que llamamos: revolución.”. 3) “la cultura puede falsificar sus mecanismos perceptivos para impedirles advertir las señales de alarma, o paralizar sus centro de decisión, o inhabilitar los mecanismos de respuesta, de tal manera que esta no se produzca nunca. Es lo que llamamos decadencia.”.
[3] Revisar, Article 1 – Cultural diversity: the common heritage of humanity. UNESCO. (2002). Records of the General Conference. Resolutions. 15 de Octubre 3 de noviembre de 2001. 31st Session. Vol.1. 7, place de Fontenoy, Paris: United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization.
[4] “Misión Cultura. Corazón Adentro”, por nombrar un ejemplo.
*Antropólogo-docente-
Universidad Bolivariana de Venezuela U.B.V.
shalosmith@yahoo.com