El método sin método

La ideologización de la arquitectura en el “proceso” de diseño-mercancía-monumento individual

  • El presente artículo, está dedicado al Dr. Javier Antonio Vivas Santana, consejero, amigo, guía inicial de este propósito y tutor sempiterno de este proyecto investigativo.

"El paradigma de la Arquitectura de Multitudes, pienso, será muy difícil de plasmar mientras se considere el proceso de diseño arquitectónico, como algo que se puede separar de la ciudad y ésta de la sociedad de clases".

En la frase célebre: "Un edificio es ante todo un fin y propósito interno". Hegel (1) parece haber visto claramente la negación de tal pensamiento, porque el edificio modifica el mundo exterior. Pues, la transformación técnica de la naturaleza ha creado otra situación que generará sus contradicciones y negaciones, y el proceso de alteración del mundo y del ser humano para satisfacer sus propios fines continúa, volviéndose a elaborar proyectos y a concretar obras y nuevas situaciones.

Este proceso del hacer, que proviene de Hegel (2), que reelabora Sartre (3) (4) y al que hemos complementado con terminología habitual, podía considerarse un método de diseño, si el diseño en sí y no el objeto diseñado, lo consideramos la obra del diseñador.

Todos los metodólogos del diseño están contestes en afirmar que el proceso de diseño consta de tres etapas básicas, que son análisis, síntesis y evaluación.

Si bien existen procesos lógicos y racionales para la fase inicial y en parte para la final de este "proceso", la síntesis, el núcleo del "proceso", lo central del mismo, es el acto creativo formal, que corresponde a la facultad de la imaginación, a aquella oscura región no consciente donde el método no existe.

De las tres etapas del método de diseño, la que en realidad proporciona el diseño se queda sin método; y se llama método de diseño a las dos etapas que no tienen diseño. Por lo cual podríamos concluir, acertadamente, que el método de diseño no existe.

Llamamos método de diseño al "proceso" que incluye en su justo centro, la fase fundamental ametódica, antecedida por una información de "qué" hay que diseñar y seguida de una evaluación, que comporta el conocimiento racional de la comprobación -de la aptitud práctica y la no racional- y también por lo tanto ametódica, del juicio estético del producto.

Como ha dicho Baudelaire (5):

"Todo el universo visible no es más que un almacén de imágenes y de signos, a los cuales la imaginación da un puesto y un valor relativo; es una especie de nutrición que la imaginación debe digerir y transformar. Todas las facultades del alma humana deben ser subordinadas a la imaginación, que las requisa todas a la vez".

En efecto, no conduce a nada la verificación de los artículos del almacén. Lo conducente a algo, es la posición de la imaginación que pueda fusionarlos en algo nuevo.

Christopher Jones (6) dice que hay evidencia de que los métodos no producen mejores ideas que el pensamiento solitario. Y Bruce Archer (7) reafirma, que el proceso de diseño es un sándwich creativo, puede ser grueso o fino, pero que el acto creativo, está siempre en el medio y que requiere compromiso y juicio subjetivo.

Ambos métodos son procedimientos multiplicadores de los procesos imaginativos y asociativos, debido al intercambio de experiencias y pensamientos entre diseñadores, pretenden ser, una ampliación del stock del almacén de Baudelaire.

LA PRIMERA TAJADA DEL SÁNDWICH ARCHER

Un problema de diseño tiene como solución una forma para una necesidad, la preposición "para" es la clave finalista y la forma es instrumental para ese "para". El "cómo" para ese "para" es la solución del problema y ese "cómo" tiene una etapa previa que, -desafiando al absurdo gramatical-, diríamos que es otra preposición, en el sentido de posición provisional del diseñador, previa a la posición, o mejor, composición final. Esta pre-proposición es el esquema.

Para ese esquema tiene incluso la validez, la definición kantiana de representación mediadora entre lo intelectual y lo sensible. El esquema es un efecto, una representación visualizable que, según los códigos adoptados, permite leer en él, las relaciones de elementos, el valor de éstos, el mecanismo de la cosa, el sentido general del todo, entre otros.

Es una traducción de conceptos, a forma reveladora de esencialidades, del producto a diseñar. El esquema, justamente por ese carácter mediador entre lo intelectual y lo sensible, por ser forma referida a concepto, en el caso de la arquitectura, puede adquirir una especial ambivalencia.

El aspecto formal del esquema, puede valer como primera síntesis, instuida por el diseñador, conocedor del propósito del diseño y contener imprecisamente las exigencias lógicas. O bien el esquema puede ser una forma abstracta, despojada de toda voluntad de forma final, que sólo contiene la información conceptual, a la que se ajustará esa forma final, en el acto de diseño.

Si el esquema incluye desde el principio del proceso una intención formal del diseñador, el proceso de diseño constituirá un vaivén entre análisis y síntesis, en el que cada síntesis generará interrogantes para un nuevo análisis. Pero el origen del proceso, de todos modos, partió de una información; se sabía para qué se diseñaba.

Cuando el esquema trata de expresar descarnadamente, sólo los conceptos lógicos racionales, el diseñador se constituye en esta etapa, como un ser humano de ciencia, que trata de conocer el sistema de relaciones internas del objeto que se propone diseñar. Es aquí donde encuentran mejor cabida los métodos sistemáticos y donde resulta claro su aporte, incluso en la generación de multiplicidad de alternativas, que pueden llegar a ser estímulos para el acto creativo.

Las distorsiones topológicas del esquema, que conviene que sea espacial, el juego completo de deformaciones que conservan inmutables aquellos conceptos, es todo el espectro de pre-posiciones formales, que en la jerga arquitectónica denominamos disposiciones. Con esta palabra queremos significar, sobre todo, la señalización de las ubicaciones relativas de los espacios en función de los agrupamientos y los vínculos que deben realizarse, para cumplir satisfactoriamente con la necesidad que dio origen al problema.

Los esquemas poseen, en esta segunda modalidad, una fluidez y una imprecisión formal, que constituye el grado de libertad dentro del cual actúa el diseñador, para el diseño de su composición, que es forma final, con sentido de unidad y debe percibirse como totalidad estética.

Este tipo de esquema o conjunto de esquemas, es la primera tajada del sándwich Archer.

EVALUACIONES

Los diferentes métodos de diseños norman los diferentes pasos del análisis y las realimentaciones evaluativas correspondientes, que llegan hasta la elaboracion del esquema. El paso siguiente, la fase central del proceso de diseño, la composición, -sin la cual el proceso de diseño se queda sin diseño y se convierte en nada-, ya lo dijimos, queda librada a la calidad de síntesis que imprime el diseñador; o al azar, que puede llegar a obtener de la traducción directa, del esquema a forma total, un diseño aceptable.

El proceso de diseño ha ido definiendo valores, desde el momento en que se decide qué se va a diseñar y para quién se va a diseñar. Además, todo construir, es un destruir la condición anterior del espacio donde se construye y del entorno de ese espacio. Este, y ese entorno quedan afectados de inmediato por la nueva forma, pero la incidencia de lo nuevo, puede, en general, llegar mucho más allá de los límites del espacio perceptible donde se inscribe el diseño, modificando el comportamiento social y económico en un entorno lejano.

Los destinatarios del proyecto, la función del proyecto y la incidencia del mismo en el entorno, comportan una decisión de políticas, que debe ser objeto de una primera evaluación ética, de carácter fundamental.

El diseño debe ser la pre-formalización de un producto que se hará realidad efectiva, para cumplir una función social. El esquema, que es una pre-posición para el diseño, se estructura como dispositivo apto para que esa función se cumpla. En este sentido, vertebra los espacios en el orden lógico requerido, y los determina cuantitativa y cualitativamente, además de incluir las indicaciones correspondientes a las trazas de los movimientos de las cosas y fluidos.

Los acondicionamientos de estos espacios, desde los puntos de vista, lumínico, térmico y acústico, influyen en la disposición de los mismos, por la relación con el espacio circundante (sol, vientos, ruido, vistas, entre otros) y en la construcción de los cerramientos.

La evaluación del esquema da por lo tanto la respuesta de la aptitud técnica del diseño, para cumplir la función a que se destina.

LOS CUATRO NIVELES DE LA FORMA

La evaluación del resultado final es un problema de orden diferente. Si la evaluación del programa (el "qué", y el "para quién") es sobre todo de carácter ético y la evaluación del esquema es primordialmente de carácter técnico el resultado final, -que proviene de aquel programa y del subsiguiente esquema, aprobados en sus respectivas evaluaciones-, es una forma y se juzga como tal.

El primer nivel de juicio es la aceptación del objeto como bello o su rechazo. Nos hemos extendido sobre esto, en la hipótesis psicoanalítica relativa a los instintos de vida y muerte. Este primer nivel instintual no contiene ningún proceso racional.

El objeto por su forma expresa algo. Y expresar significa, la aparición en la conciencia de representaciones asociadas a la forma. Estas asociaciones pueden ser de carácter múltiple y se refieren a emociones, sentimientos, conocimientos o asociaciones anteriores, como referencia vivida y por el yo del sujeto perceptor.

Y sería en ese sentido que decimos que la obra expresa alegría, primitivismo, sensualidad, o que es fuerte o rebuscada, o femenina, o cúbica, o abierta o fluyente, entre otras.

Este nivel, sólo reconoce características expresivas de la forma, y creemos que puede en ocasiones, ser difícil deslindarlo del primero, porque la emoción, el sentimiento o el conocimiento asociado a la forma pretenden ser la explicación (aunque no lo sea) del juicio estético sobre la forma en sí.

Un tercer nivel proviene en que las formas tienen en sí un sentido específico propio. Un arco de círculo, es expansivo en su convexidad y concentrativo en su concavidad. Nociones como completación de formas, agrupación de formas, ejes, espacios de influencia, entre otros, determinan ciertos principios formales, que pueden ser objeto de conocimiento razonado. El conocimiento de estos principios, interviene en el juicio de la forma.

El segundo y el tercer nivel conllevan a un cuarto nivel de juicio, que corresponde a la asociación de ellos con el programa y el esquema. Una coherencia del sentimiento asociativo y del sentido de la forma (segundo y tercer nivel respectivamente) con él "para quién" y el "para qué", es manifestación de unidad, en el que programa, esquema y forma se afianzan mutuamente, para constituir una totalidad compositiva de forma y contenido.

Una contradicción entre esos niveles, y el programa y el esquema, puede plantearse cuando es clara la intencionalidad de la contradicción, (una marcha fúnebre alegre) para la obtención de una asociación contrastante que genere un significado particular.

Hay entonces, tres fases evaluativas generales que pueden contener subdivisiones, que corresponden a lo ético, lo técnico y lo estético, pero de estas tres fases evaluativas sólo una, la técnica, es posible de sistematización por ser cuantificables, muchos de sus elementos y por poder establecer conexiones lógicas racionales. Las otras dos fases evaluativas no admiten objetividad y sistematización metódica.

En definitiva, la segunda tajada casi ha desaparecido. El sándwich de Archer se quedó en canapé.

En relación a la evaluación, nuestro proyecto parte de una concepción ética, de espacio para los seres humanos (negado en la situación actual); de principios técnicos que pueden resolver los problemas de las actuales sociedades en lo referente a la construcción de espacios; y de la hipótesis de una nueva calidad estética, basada en el orden modular de elementos, que permite la manifestación de la individualidad de los usuarios, dentro de la universalidad de los procesos y elementos.

CONCLUSIONES

Los métodos de diseño son métodos que abordan problemas laterales al diseño mismo. No obstante, lo cual, la sistematización de esas tareas laterales, significan un aporte valioso, en el sentido de simplificación y velocidad de las fases lógicas del proceso de diseño, pudiendo incluso influí, mediante la multiplicación de alternativas, en la imaginación del diseñador.

Las evaluaciones de los resultados de las distintas fases del proceso, pueden controlar sistemáticamente el diseño, sólo como dispositivo para la satisfacción de las necesidades funcionales del usuario, pero dejan de lado las necesidades estéticas y en el conjunto de la producción de espacios, las necesidades éticas.

Creemos que estamos en un momento histórico que exige el cambio de la formalización arquitectónica, que rompe abruptamente con la imperante hoy día. Este cambio de concepción espacial, basado en lo que creemos debe ser un profundo cambio social, puede ya materializarse en proyectos, a cargo de entidades públicas. Se constituye un nuevo programa arquitectónico, tanto en el aspecto social como el aspecto de las técnicas productivas, que conduce a la necesidad de originalidad del diseño.

Creada el diseño tipológico industrializable, la necesidad de diseño disminuirá ostensiblemente, por la característica de universalidad del mismo y por la desaparición del diseño-mercancía y el diseño-monumento-individual. Queda, en esta nueva concepción, cancelada definitivamente la división de diseño de edificios y diseño urbano. Uno es el otro indisolublemente.

BIBLIOGRAFÍA

  1. HEGEL, G.W.F. (2010). Fenomenología del espíritu. Edición bilingüe de Antonio Gómez Ramos. Madrid: Abada-UAM.

  1. (1974). Lecciones sobre la filosofía de la historia universal. Madrid, Aguilar.

  1. SARTRE, Jean-Paul (2004). Crítica de la razón dialéctica. Tomo I: Teoría de los conjuntos prácticos, precedida de Cuestiones de método. Buenos Aires: Losada.

  1. (1975). Introducción a la Historia de la Filosofía. Madrid, Aguilar.

  1. TOLLINCHI, Esteban (2004). Los trabajos de la belleza modernista 1848-1945..., San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico.

  1. JONES, John Christopher (1978). Métodos de diseño. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A.

  1. ARCHER Bruce (1963-1964). EI método sistemático para diseñadores. Revista inglesa Design.

NOTA



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Servando Marín Lista

Arquitecto- Es autor del libro "Desde la Comunidad": la arquitectura de multitudes (junio, 2010) dirigido a la formulación de propuestas de planificación del desarrollo estratégico para captar el objetivo esencial y específico de clarificar el compromiso y la responsabilidad de la explosión del Poder Popular con la problemática total de la ciudad, mediante todas las escalas de sus propias acciones para marchar rumbo al nuevo sistema de Ciudades Comunales, los Distritos Motores de Desarrollo y los Territorios Federales. Y autor, también, del libro "La Ciudad Comunal, la lucha de clases por el espacio" (nov, 2013) donde plantea una interpretación de los fenómenos urbanos, que constituye una herramienta sobre lo que ?desde afuera? de la estructura urbana, el poder económico y el poder político, conforman la lucha de clases por el espacio y avanza en el señalamiento de la necesaria ruptura con los valores, instituciones, relaciones de poder y las raíces más profundas de la sociedad capitalista.

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