Pirela, dame tu número, que el verdadero Sistema helo aquí...

Caramba, con Ud primero y ante todo: ¡el sofisma por delante! Típico destino del filósofo en servicio. También le ocurre al periodista partisano, al músico, al poeta... Con sofismas siempre prestos y oportunos defiendes a diario, más a ti mismo más que a nadie. Creer que luchas por causas y no privilegios, es de ciegos. Luego, arriba es arriba y cualquier parte, no es cierto? Primero lo hiciste por Chávez, respecto a quien te dijiste: "como sea y con lo que sea". Ahora fue con Abreu, Bosé y Juanes. ¿Recuerdas cuando para servir a Chávez fuiste capaz de llamar cristiano nada más y nada menos que a Nietzsche?!! Vaya pensador... Pero es propio de ustedes, filósofos de planta, carismáticos, de estilo "panita". Visiblemente, "con tal que venga de arriba" vos no haceis, oh vergación, la diferencia.
 
En fin, ya lo sabíamos. Pero no te preocupeis, que "no vamos a entrar en detalles". Precisamente, como lo tuyo es efímero, pasaremos a lo verdaderamente importante, a lo general y concreto. Podrás leer a continuación una verdadera propuesta (a ver si te interpela, ya que viene también de arriba –esto es, del pueblo–), aunque sólo sea para informarte, no para que la defiendas:
 

Propuesta popular contra la hegemonía del Sistema de Orquestas clásicas en Venenzuela

 

R.E.M.A.

 

(Red de Espacios Musicales Alternativos)

 

por Xavier Padilla (*)

 

Lo que sigue es un manifiesto de principios relativos a la cultura popular, al tiempo que una propuesta cultural: la creación de una Red de Espacios Musicales Alternativos (REMA) para el desarrollo comunal de la MÚSICA POPULAR, entre cuyos objetivos se encuentra el de contrarrestar la hegemonía ejercida por el Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela, organización expansionista que hace del discurso de la inclusión social un pretexto para imponer su tácita predilección por la música clásica, a la cual reserva de facto el lugar "preeminente" de la actividad musical presupuestada por la nación, quedando así excluido el diverso y verdaderamente mayoritario talento musical del pueblo venezolano en sus múltiples formas expresivas (salsa, joropo, rock, jazz, fusión, canción, parranda, tambor y un largo etcétera).

Nota preliminar

La presente propuesta trata exclusivamente del arte musical popular y de su medio natural: la comunidad. Siendo músico venezolano, con experiencia internacional en más de 40 países (actualmente tocando en China), mi actividad musical durante una década en un barrio de Caracas (Sarría, 1977-1987) fue lo que dio origen a mi propio desarrollo. Este proyecto está fundamentado, por lo tanto, en una experiencia concreta y no en una especulación idealista acerca de las condiciones comunales necesarias para el desarrollo del arte musical popular.

I. Del arte musical popular

Por arte musical popular entendemos todas las formas musicales desarrolladas fuera del ámbito académico clásico, originadas en el talento expresivo del pueblo y cultivadas mediante sus propios métodos y formas de aprendizaje. Estas formas musicales se renuevan constantemente y suelen mezclarse unas con otras para formar nuevos estilos y géneros, creando y recreando los códigos vivos de una evolución permanente, gracias a la cual el pueblo aporta de continuo una versión genuina y actualizada de su expresión, y reafirma por ende su libertad.
 
Es necesario señalar que al hablar de “música popular” no nos referimos a la música folclórica. El adjetivo “popular” nos remite a un amplio conjunto de géneros y estilos musicales cuyo origen no se limita a la música folclórica, de carácter patrimonial y originada en tradiciones ancestrales. Por supuesto, la música folclórica es también considerada “música popular”, pues tiene su origen en el pueblo, pero en la misma no puede resumirse el amplio espectro que comprende lo popular. La música popular engloba, antes bien, todas las formas musicales aparecidas en la sociedad tanto en el pasado como en el presente, ya que el significado del adjetivo “popular” no se agota en lo patrimonial, en lo tradicional sino que se extiende a lo que pertenece al pueblo en todo momento (pasado, presente y futuro); lo popular constituye, pues, una expresión viva, directa, cuyo origen no es el medio clásico, ni su vocación la academia. Históricamente, la academia y el repertorio clásico son también patrimonios, tradiciones de una cultura bien específica, pero éstos no tienen precisamente un origen popular.
 
La música popular es un elemento representativo de la absoluta espontaneidad y libertad creativa del pueblo en su autodeterminación identitaria, y se origina invariablemente en las comunidades. El Estado venezolano, por lo tanto, debe, tal como se menciona en el Artículo 100 de la Constitución Nacional, reconocerla, respetarla y promoverla bajo el “principio de igualdad de las culturas”. Tiene la obligación de darle un apoyo al menos equivalente al que le da actualmente a la música clásica a través de nuestro celebrado Sistema de Orquestas.
 
II. Origen comunal de la expresión artística popular
 
1. La comunidad como fuente y destino. Nuestras comunidades, aun siendo ricas en manifestaciones culturales diversas, a menudo no llegan a desarrollarlas y devienen, por decirlo así, verdaderas canteras de desperdicio artístico. Pero no es el desperdicio del potencial artístico del individuo como objeto de valor comercial lo que nos preocupa en nuestro proceso de cambios hacia una sociedad humanista. No nos interesa la profesionalización del artista en tanto que futuro vendedor de su talento. Nos interesa, en cambio, el desarrollo y la optimización de sus capacidades dentro del ámbito de una integración social, no de una explotación comercial.
 
Una sociedad humanista reivindica la interdependencia entre el individuo y su entorno, y considera los beneficios individuales como propios del colectivo. La sociedad deviene una extensión del individuo y no una instancia diferenciada contra la cual lucha y a la cual tiene que vencer. Contrariamente a esto, la sociedad capitalista, de cuya esencia surge la falsa concepción de un antagonismo necesario entre individuo y sociedad, niega e impide deliberadamente que la expresión artística del individuo sea también expresión de un colectivo, que tenga dicha doble pertenencia. Pero la expresión artística popular, sin su elemento comunal de origen, es apenas una caricatura de sí misma.
 
2. El hábitat ético-estético de la expresión popular. El arte, desde un punto de vista comunal, dista mucho de la concepción burguesa según la cual la expresión artística es un acto individual y un fin en sí misma, independiente de todo contexto original colectivo. Cuando hablamos del arte desde una perspectiva comunal, nos referimos a la sola forma de arte que consideramos éticamente posible: la del arte en tanto que acto integral, contextual, surgido de una realidad que delata en el individuo-artista su pertenencia a un colectivo. La comuna donde vive el artista se expresa también en las obras de éste, no sólo su propia persona. El innato potencial artístico del individuo no basta para generar una expresión artística que refleje la realidad; no puede faltar en la obra la influencia directa de las condiciones de vida comunales del artista (esto es, sus condiciones de vida reales), las cuales constituyen aquello que, en retrospectiva, confiere legitimidad a la realidad de su expresión. Sin el elemento comunal, la obra es expresión de una realidad parcial: la un individuo descontextualizado.
 
En el modelo capitalista, la sociedad cosifica la expresión artística en un hecho abstracto, subjetivo y exclusivamente personal. La creación deviene entonces un fenómeno “individual”, “independiente”, adscrito a una figura jurídica acomodaticia que permite su pronta conversión en producto mercantil. Quedan así el artista y su obra separados del contexto comunal inicial, cual bienes de consumo extraídos a la comunidad. Y ésta, al ir perdiendo a sus artistas, quienes son "excomunados" hacia un mercado donde terminan a menudo desangrados, se convierte en un lugar desierto, sin alma propia, en un espacio meramente geográfico donde el arte y la presencia de manifestaciones culturales no sólo son un fenómeno cada vez más raro, sino disociado. ¿Cómo podría ser de otra manera, en comunidades sometidas al rompimiento de su ciclo natural de expresión identitaria —o lo que podríamos llamar una alteración de su hábitat ético-estético—? ¿No es la cultura una especie de socio-ecología, y el arte un frágil retoño entre sus órganos vivos?
 
3. Vulnerabilidad, mimetismo y dependencia cultural. La comunidad, desprovista de su propia cosecha, y viéndose limitada a nutrirse exclusivamente del exterior, no sólo termina padeciendo una neutralización de su propio potencial artístico, una disminución de su fertilidad ético-estética y de sus defensas identitarias naturales, sino que deviene más vulnerable y propensa a la enajenación cultural. Dentro de un contexto de vacío cultural propio, toda información recibida termina por convertirse en instrumento de transculturización y por ende de alienación.
 
La incidencia de contenidos estéticos foráneos no es por sí sola negativa, pero produce en la comunidad debilitada un efecto viral. Sin las defensas de una cultura local sólida, desmiembra, separa, individualiza, rompe la continuidad generacional e introduce en el individuo espejismos e ilusiones irrealizables. Es así como terminan por aparecer en los miembros de una comunidad desmembrada (membra disjecta) los signos evidentes de una conducta imitativa, acomplejada, reproductora de lo foráneo, devenida exógeno-dependiente y endógeno-repulsiva. Una conducta frustrada y persistente en su negación de lo próximo, propia de individuos confinados al paroxismo imitativo de superlativas identidades ficticias, cual víctimas de una disociación que condena al auto desprecio.
 
4. Liberación creativa. Las únicas defensas reales que tienen las comunidades —y por ende la sociedad entera— frente a un peligro constante de sub-culturización son, pues, el cultivo y práctica de actividades artísticas propias, sin lo cual todo cuanto detentan de potencialmente positivo para su evolución y equilibrio se lo lleva el capitalismo.
 
Con objeto de evitar esto, las comunidades deben ser dotadas de medios para su propia defensa. Ésta constituye una necesidad de primer orden y que implica la implementación de un proyecto de envergadura. Indispensable es la creación de bases estructurales eficientes con las cuales poner en práctica el desarrollo de la expresión artística libre, intuitiva, espontánea, sin la imposición de modelos ni referencias acabadas de otras culturas. Posibilitar la liberación creativa —a través de medios artísticos universales tales que el teatro, la danza, la pintura, la fotografía, la poesía, el cine, la escultura, la música y otros— es una prioridad impostergable.
 
III. Aspecto contextual del presente proyecto
 
La música ha sido siempre una de las expresiones artísticas más relevantes del pueblo venezolano, pero también una cuyo potencial de integración comunal ha sido altamente subestimado. Podría pensarse que esta afirmación, en un país como Venezuela, cuna del mundialmente celebrado Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles (SOIJ), constituye un signo de mala fe. Sin embargo, hay razones para afirmarlo, y ello sin negar en absoluto la importancia ni los méritos de dicho sistema.
 
Si observamos bien, no es precisamente el potencial comunal lo que el mismo promueve. En su acercamiento a los más recónditos sectores de la población venezolana, el “sistema” colecta talentos que luego son instruidos en la ejecución de un repertorio musical europeo (incluidas sus estructuras formales correspondientes), y no de repertorios locales, populares, actuales ni autóctonos. Éstos siguen quedando en manos de la radio y la televisión…
 
La orquesta clásica, que es la estructura nominal del “sistema de orquestas”, simplemente no puede —a pesar de sus puntuales esfuerzos— abordar con propiedad, con adecuación, con pertinencia, con solvencia ni con autoridad las diversas sonoridades de la música popular contemporánea (en buena parte basada en instrumentos eléctricos, sintéticos, etc.), ni aun de la música folclórica (repertorio afrodescendiente, indoamericano, etc.). Estas formas musicales disponen de sus propios instrumentos, técnicas de ejecución y métodos de enseñanza. En cuanto al medio ambiente práctico y real del “sistema”, éste es el conservatorio, la academia, no la comunidad.
 
Es así como gracias al filtro cultural inmanente a la música clásica (el cual es desafortunadamente reminiscente de nuestra histórica condición colonial), un amplio abanico de formas musicales vivas y populares queda automáticamente excluido. Se trata de formas a veces autóctonas, otras simplemente propias de las tendencias de vida locales de nuestras clases populares. A las cuales diversos —y muy cuestionables— intentos de adaptación clásica no logran en modo alguno “honrar”, sino apenas reutilizar y descontextualizar, sin llegar a retribuir a las fuentes originales un aporte artístico proporcionalmente válido.
 
Es por lo tanto difícil no advertir en el mencionado “sistema” la existencia manifiesta de una clara tendencia culturizante sobre lo popular. Al aportar elementos y medios artísticos a una población en descuido, el “sistema” no“incluye”: emplea, antes bien, sutiles procedimientos coloniales de "substitución cultural", reclutando talentos y luego "culturizando" allí donde supuestamente no hay aún cultura sino "potencial artístico bruto".
 
Envez de contribuir al desarrollo y continuidad de la cultura europea en nuestras tierras (lo cual celebraríamos bajo otras circunstancias), la captación por parte del Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de jóvenes en situación de exclusión social no justifica un reemplazo del “tronco” principal de nuestras raíces, ni la consecuente sub-valoración (por omisión) de la variedad, universalidad y complejidad de la cultura musical popular a la cual la comunidad, como célula esencial de la cultura, nos remite de continuo.
 
Pero dicho "sistema" se ha dado cuenta del obvio eurocentrismo de su condición clásica, y ha decidido ocultarlo muy inteligentemente mediante una “apertura” (mucho más estratégica que democrática) de su estructura: la reciente creación de algunas orquestas populares (big band de jazz, orquesta de salsa, formación folclórica, etc.). El “sistema” da entonces la impresión de haber atenuado su predominante caracter europeo, pero estas orquestas le sirven en realidad de pedestal, pues reafirman la hegemonía administrativa del mismo (cuatro o cinco populares, contra 300 clásicas).
 
Vale señalar que la mencionada intencionalidad culturizante de dicho “sistema” no es un hecho puntual ni accidental. Se trata más bien de la naturaleza misma expansionista de la cultura a la cual el mismo representa, convencida históricamente de su superioridad y por regla general acostumbrada a imponerse allí donde se encuentra.
 
No obstante, el éxito que el “sistema” ha tenido en nuestra nación se debe, a parte de dicho expansionismo, también a dos factores concretos: la legendaria perseverancia de su fundador, el maestro José Antonio Abreu, y la forzosa ausencia de una iniciativa similar o comparable por parte de los sectores populares de nuestra cultura.
 
Claro que sería vano —y hasta cruel— comparar la desigualdad de oportunidades que prevalece entre ambos actores: por un lado el emblemático maestro clásico, culto, fundador de academias, benefactor altruista —con influencia política transgubernamental—, y por el otro los músicos autodidactas, no académicos, dichos “de calle”.  La comparación es tan inútil como cualquier apología que intentaran hacer los pobres frente a su proverbial desventaja. Los músicos populares ya han hecho bastante con lograr afinar sus raídos instrumentos y entonar sus cantos sublimes, llenos de optimismo, en medio de una marginación consistente, sistemática.
 
No es un secreto que la música clásica ha tenido de continuo la exclusiva bendición de la clase dominante en nuestro país, a diferencia de la música popular. De esta última siempre ha habido una percepción degradante por parte de los miembros de la clase dominante, quienes, sin poder llegar a ser considerados realmente “cultos” ellos mismos, han sembrado no obstante en el inconsciente colectivo de nuestro pueblo una axiología cultural pro-europea, elitista y antipopular.
 
Por esta razón, es a todas luces necesaria la creación de un sistema defensivo con el cual las comunidades puedan preservar los contenidos propios de su expresión artística. Se trata de uno de los aspectos cruciales de nuestra lucha de clases (su parte cultural), la cual pasa por una reivindicación pragmática de los fundamentos comunales originales de la expresión popular.
 
La expresión musical popular —hay que señalarlo— tiene objetivamente y desde todo punto de vista una dimensión universal; otra cosa es que haya sido “vuelta” marginal. La misma constituye una multitud de formas musicales, tanto actuales como autóctonas, de las más diversas culturas del mundo, y ha evolucionado siempre al margen del capitalismo; ha sido históricamente prohibida y arrancada de su contexto original —el comunal—; por lo cual su singular destino ha sido siempre —y continúa siéndolo— uno resistencia.
 
La confrontación es, pues, histórica e inevitable, y la razón por la cual se ha dicho que la revolución tiene que ser cultural, es que la cultura no constituye un elemento accesorio de los pueblos, sino un aspecto esencial de los mismos: el de su identidad. En tal sentido, los modos y formas expresivos de las clases históricamente dominantes no pueden ser los mismos con que se expresa el pueblo, ya que los elementos de su expresión (o estética) no pueden serle suministrados por su opresor. El pueblo no puede expresarse a través de ellos ni hacerlos suyos sin traicionarse a sí mismo.
 
Todo propósito de identidad comienza por el factor ético, y éste está indisolublemente vinculado al estético. Si la ética de la clase dominante no se corresponde con la ética de las clases populares, la estética de aquélla no puede corresponder con la estética de éstas. La creación y la expresión artística dicen mucho de la verdadera soberanía de una sociedad: la soberanía cultural. Ésta es la identidad misma de los pueblos.
 
En un proceso revolucionario de cambios sociales como el nuestro, no podemos olvidar la vigencia de esta dialéctica de dominación histórica, la cual trasciende hasta nuestra mal llamada era “post-colonial”. Por ello nunca enfatizaremos demasiado la responsabilidad que tienen las actuales instituciones revolucionarias en devenir instrumentos para un verdadero cambio de paradigma cultural.
 
IV. Necesidad de un “sistema” popular paralelo

 

 

El presente proyecto propone crear estructuras que proporcionen a la música popular oportunidades de desarrollo similares o equivalentes a las que tiene la música clásica en nuestro país, y ello haciendo énfasis en el carácter integral, comunitario, no académico del entorno comunal que le es propio. Es un hecho que las formas naturales de estudio y evolución de la música popular no corresponden a las de la academia, debido a que las técnicas de composición e interpretación son aprendidas y desarrolladas en forma diferente que en el conservatorio. La formación del músico popular es expresión directa de un hecho comunal espontáneo y tan natural como la música misma que interpreta. El flujo de conocimientos transmitidos y asimilados deviene un fenómeno orgánico en la intimidad convivial del entorno comunal. La formación de músicos profesionales en el medio clásico tiene, en cambio, la particularidad de crear funcionarios de orquesta. El músico en el mundo clásico se encuentra en un contexto donde su talento puede ser concebido y catalogado en función de una jerarquía piramidal, cuantificable. Tal vez sea la única forma de mantener y desarrollar el trabajo específico que dicha música demanda, pero de cualquier manera el medio académico crea en fin de cuentas una comunidad a parte de la comunidad misma.

 

V. Los Centros Comunales de Integración Musical

 

La Red Espacios Musicales Alternativos (REMA), que consiste básicamente en un sistema de Centros Comunales de Integración Musical, está concebida en función de un cambio radical de paradigma cultural y responde a una necesidad profunda de transformación social. Entre otras cosas, esta red provee una estructura que es crítica, en sí misma, de cualquier utilitarismo cultural, como aquel que ve en la actividad artística popular un simple instrumento de prevención delictiva, o bien un dispositivo complementario antidrogas. Tal concepción pseudo-socialista de la actividad artística popular reduce la importancia del arte a una actividad de relleno social, y no ve inconveniente en que el talento comunal sea utilizado en detrimento de su propia identidad cultural, poniéndolo en manos de una estética culturizante, eurocentrista y hegemónica como la impuesta, de forma inconsulta (de facto) por el Sistema en su predilección por la música clásica.

 
Los Centros Comunales de Integración Musical comenzarían a ser instalados de forma experimental en las comunidadesmediante módulos "pilotos", los cuales se extenderían luego progresivamente por todo el territorio nacional. Para entrar en funcionamiento, los mismos requieren de facilitadores o facilitadoras, los o las cuales NO necesitan haber egresado de escuelas tradicionales de música (conservatorios, academias musicales, etc.), sino dar constancia de una actividad musical confirmada en tanto que músicos experimentados. Los facilitadores obtendrán, por supuesto, una adecuada formación acerca de los lineamientos generales del proyecto y sus bases conceptuales, así como sobre la particularidad de su condición de facilitadores-motivadores (FM) de la iniciativa musical comunal, y NO en tanto que dirigentes de ésta.
 
VI. Concepto del trabajo musical en los Centros
 
La línea musical del trabajo realizado en estos Centros será sólo definida por los participantes comunales mismos, en modo alguno por los Centros. La libertad en este sentido es total y el rol de los FM es puramente asistencial. Estos núcleos tendrán, por ello mismo, el deber de informar y orientar respecto de la diversidad de legados y corrientes musicales actuales existentes en el mundo, haciendo énfasis en las expresiones de tipo autóctonas y populares de la región. Para ello se organizarán charlas periódicas con otro tipo de facilitadores, los facilitadores itinerantes (FI), cuya función específica es la de visitar los Centros donde sea propicia la temática particular de su dominio. La organización general de este tipo de actividades, como la de todas las demás actividades del proyecto, está llevada a cabo a partir de una oficina central llamada, por ejemplo, Dirección General de Centros Comunales de Integración Musical (DGCCIM), responsable máximo de la gestión de Centros, la cual debe depender del Ministerio del Poder Popular para la Cultura o de cualquier otra instancia pertinente disponible para la recepción y sostén del proyecto. Es presupuesto estaría por definirse bajo comisión asesorada, y se espera que en comparación al Sistema de orquestas (al cual se afecta al menos el 40 % del presupuesto nacional para la cultura) la puesta en marcha del proyecto y su gradual desarrollo no supondrán un presupuesto oneroso.
 
VII. Objetivo de los Centros
 
Los Centros Comunales de Integración Musical (CCIM) vendrían a cubrir una importante laguna en el sector cultural musical de nuestro país, ayudando entre otras cosas a erradicar de la psicología de nuestro pueblo la errada óptica predominante —impuesta por el modelo capitalista— que promueve o profesa la "producción" de talentos. A ello se responderá con hechos concretos y mediante la prueba práctica de que la comunidad, ante todo, es el órgano principal de la sociedad y que la música —como tantas otras formas de expresión artística— es uno de sus elementos propios: que es en la comunidad donde se genera, donde “vive”, donde se cultiva y donde mejor se expresa.
 
Sin música la comunidad enmudece, se “seca”, empobrece su alma. No podemos decir que la música sea el alma toda de la comunidad, pero es incuestionable que siempre ha sido un elemento importante de la misma; uno de cohesión, de integración, con un gran potencial identitario y unificador. Y como se ha dicho infinidad de veces, la música es también un lenguaje universal, pero uno que fertiliza colectivos, que inventa sus modos propios comunales. Así como nos identifica, la música ayuda a crear al mismo tiempo nuestras identidades.
 
También se probará y pondrá en práctica en estos centros que la música no pertenece a los músicos, sino a todos los seres humanos, tanto a quienes la hacen como a quienes la escuchan o la bailan; y que todos integramos su fenómeno, el cual imprime nuestra huella cultural en el tiempo y en el espacio. Tomemos como ejemplo a los gitanos, y veamos la importancia que tiene la música en el seno de esas comunidades errantes de la historia, segregadas, excluidas, marginadas y perseguidas. La música fue siempre su fuerza de cohesión, su forma de vida, su resistencia, su impermeabilidad y hasta su subsistencia. La influencia que luego su música tuvo y sigue teniendo sobre tantas otras músicas del mundo, incluyendo las músicas llamadas "cultas", es no sólo incalculable sino la prueba misma del poder comunal inherente de la música.
 
Este poder es a menudo un aspecto suyo muy subestimado. Miremos alrededor, en nuestra propia geografía: ¡cómo abundan similares ejemplos! Si el poder popular de la cultura se manifiesta principalmente a nivel de la comunidad, no hay dudas que entonces la comunidad tiene a uno de sus mejores aliados en la música. La Red de Espacios Musicales Alternativos y sus Centros Comunales de Integración Musical son el reconocimiento mismo de la música en tanto que expresión, parte y derecho de la comunidad; su creación e implantación en el panorama cultural de la nación constituye, pues, una sentida respuesta institucional-revolucionaria en protección de este derecho.
 
VIII. Nota ideológica final
 
Una sociedad socialista debe formar individuos para el aporte a la sociedad, y es sólo mediante este aporte que reviene a ellos cualquier satisfacción personal en forma de calidad de vida. En ella la satisfacción de los propósitos individuales sólo puede ser alcanzada a través de propósitos meta-individuales. Estos propósitos sociales son la forma más elevada de proyección del individuo: en ellos él mismo ya no es considerado como un fin en sí, sino como parte de una realidad integral, supra-membral. Dejan así, estos propósitos, superado el egoísmo fomentado por el capitalismo, fundando una revolución cultural que comienza en las comunidades, donde todos los individuos forjan una identidad colectiva superior a la suma de sus partes. Identidad cuyo carácter natural confiere a la cultura local una solidez suficiente para hacerse impenetrable y defenderse sola, y que representa la máxima expresión de los pueblos. Identidad, en definitiva, más allá de toda satisfacción individual, a la cual podemos llamar, con toda pertinencia, «satisfacción patria».
 
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(*) Fernando Xavier Padilla Delgado, CI: 6.049.781 (músico venezolano residente en París, Francia)

 

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Xavier Padilla


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