Román Chalbaud o La otra Venezuela

Nota de Aporrea: Publicamos este ensayo escrito por Carmen Márquez Montes en 1996, a propósito de las declaraciones del cineasta y dramaturgo Román Chalbaud en relación a la Ley de Responsabilidad Social en Radio y TV. (Ver Román Chalbaud habla en apoyo a la Ley de Responsabilidad en Radio y TV)
Tal como nos dice Antonio García Danglades, quien nos remitió el artículo y solicitó autorización de la autora para la publicación del mismo en medios alternativos, "el ensayo muestra cómo las obras de Chalbaud reflejaban la Venezuela puntofijista y ayuda a entender por qué Chalbaud simpatiza -aunque de manera crítica- con gran parte del proceso de cambios que se vive en Venezuela. Chalbaud advertía el colapso del puntofijismo y apostó a él a través de sus obras."

Revista Conjunto, La Habana, Cuba, 1996, nº 101, pp. 102-107.

Román Chalbaud comenzó su producción dramática a principio de los cincuenta(1), y desde sus inicios evidenció una clara tendencia en mostrar la realidad y los cambios que se estaban operando en el país, máxime si tenemos en cuenta que Venezuela, en esos años, se ve afectada por alteraciones tanto a nivel político como económicos, sociales, demográficos y culturales (2).

En 1942-43 comenzó el boom del crecimiento económico, gracias al auge en las explotaciones petrolíferas, lo que dio al estado un gran poder económico y posibilitó que los políticos para hablaran de un "Nuevo Ideal Nacional" (3). La economía petrolera incidió de forma directa en la población, que atraída y confiada en un enriquecimiento fácil y rápido comenzó a abandonar el campo y trasladarse a las ciudades, lo que provoca una reconversión en la estructura del país, acelerando el cambio de economía agrícola -monocultivo de café y cacao- a economía "petrolera"(4). A ello se suma, también, un fuerte incremento demográfico(5). Venezuela, en el corto espacio de treinta años, pasó de ser rural a urbana, con una población multiplicada por tres, las ciudades se convirtieron en megalópolis, especialmente Caracas, con un alto índice de población viviendo en suburbios. Este proceso se acentuó en la década del sesenta y setenta, especialmente tras el alza de los precios del petróleo, durante la presidencia de Carlos Andrés Pérez, que confirió al estado un poder económico inmenso propicio(6) para crear "la Gran Venezuela". Se creó todo un discurso populista que amortiguara cualquier tensión social y que termina erigiéndose como la forma ideológica dominante, dando la impresión de que Venezuela es un país rico y desarrollado, con una "democracia con energía", como sostenía Carlos Andrés Pérez. Como menciona Beatriz González, "el discurso populista, al enajenar al receptor, simultáneamente lo extrapola de su situación social concreta, porque oculta la lucha de clases y deshistoriza los procesos sociales, sobre todo en aquéllos en los que ha participado activamente el sector popular. La apelación genérica de "población" o "pueblo" construye un referente humano despolitizado, neutro, desubicado de la problemática social" (1989:242). En Venezuela reinaba un sentimiento de bonanza que ocultaba las revueltas de la guerrilla urbana, el endeudamiento del Estado y por ende la descapitalización nacional, el delito bancario, la corrupción, la usura y el enriquecimiento ilícito de la clase cercana al gobierno; así como la ampliación de la pobreza del resto de la sociedad, el incremento de la inactividad trabajadora, el desbordamiento de precios y, en suma, el crecimiento de la marginalidad urbana.

Unos cambios tan bruscos en un corto espacio de tiempo ha incidido de forma directa en la población. Por la transformación en la estructura del país, que alteró su modo de vida. Además, el comportamiento de los habitantes venezolanos se vio muy alterado, pues tuvieron que adoptar los modos propios de las grandes ciudades, asumiendo pautas de otros países, principalmente de los Estados Unidos, cuya cultura se implantó sobre la venezolana. Esta pérdida de identidad ha quedado reflejada en su literatura(7).

Con respecto al ámbito teatral, hemos de decir éste que comenzó a desarrollarse a partir de 1945. Quizá uno de los autores más prolíficos fue Cesar Rengifo, quien dedicó una tetralogía a la problemática surgida de la economía petrolera(8), aunque la constante en su producción ha sido el tema histórico, como intento de conocimiento, de búsqueda de las raíces propias y prácticamente todos los momentos representativos de la historia venezolana están reflejados en su dramaturgia. También dentro de la temática histórica podemos ubicar la producción de José Ignacio Cabrujas -quien con Román Chalbaud e Isaac Chocrón conforman la primera generación del moderno teatro venezolano. Cabrujas, preocupado por la problemática presente intenta buscar paralelismos en el pasado. El aúna lo histórico(9) y elemento popular(10) para intentar captar lo propiamente venezolano que ha sido progresivamente desplazado debido a la fuerte influencia del exterior. En otro sentido, pero también preocupado por la realidad venezolana, está Isaac Chocrón. Este dramaturgo presenta más preocupación por la realidad individual del venezolano, él representa el desarraigo del individuo en una sociedad carente de referentes; a veces se ha dicho que Isaac Chocrón no escribe sobre el país, pero lo cierto es que en sus primeras piezas, sobre todo El quinto infierno, Animales feroces y Asia y el lejano Oriente hace un detallado análisis de la realidad venezolana, en ellas muestra, respectivamente, la problemática del extranjero, de las minorías y de toda una sociedad que vive con un pasado al que desconoce y con un futuro incierto. Junto a estos autores hemos de citar a Gilberto Pinto, preocupado también por los temas sociales(11), así como a Edilio Peña, Manuel Trujillo y de forma destaca Rodolfo Santana, del que se puede decir que es el autor que desde mitad de la década del sesenta ha sido; junto con Chalbaud, Cabrujas y Chocrón; el autor que más destaca en su preocupación por producir una dramaturgia en la que se refleje la problemática de la sociedad venezolana.

En este entorno, como cité anteriormente, se sitúan las piezas de Román Chalbaud, quien comenzó a tenerse en cuenta en el mundo teatral venezolano tras el estreno de Caín Adolescente(12) (1955) -aunque anteriores a ésta son Los Adolescentes(13) y Muros horizontales, ambas de 1953, que no llegaron a ser representadas entonces. A partir de estas primeras obras no ha cesado su labor como dramaturgo, director y cineasta; hasta el momento son dieciséis(14) las obras dramáticas, todas ellas montadas y dirigidas por él, seis de las cuales han sido llevadas al cine también por él mismo(15).

Chalbaud fue llamado por Leonardo Azparren "el gran travieso del teatro venezolano" (1990:25), debido a que casi todas sus obras levantan grandes polémicas, pues su temática dista mucho de ser complaciente con la sociedad, sobre todo con la sociedad supuestamente próspera, orgullosa de su recién estrenada democracia(16) y creadora de la Venezuela Saudita. En su obra adopta un enfoque crítico que si no llega a ser pesimista sí es desasosegado, ya que presenta la realidad marginada de Venezuela; se traslada -y con él a sus espectadores y lectores- a ese ámbito de la sociedad que los sectores más acomodados ignoran, y desde allí muestra toda la miseria, indigencia y degradación a que están sometidos los desheredados de la sociedad. Hay en Chalbaud un compromiso con la justicia social sin caer en demagogias ni aleccionamientos, simplemente reflejando ese submundo de las grandes ciudades, en este caso los barrios periféricos de Caracas. Es, y en este punto coincide la crítica, el autor que más acertadamente ha representado la realidad venezolana, preocupado, como bien señala Leonardo Azparren, por "el conflicto existente entre progreso y empobrecimiento" (1990:30); pues el progreso, como hemos señalado anteriormente, sólo afecta a un reducido sector de la sociedad, dejando al resto sumido en la marginalidad y la delincuencia como única forma de vida. Si bien es cierto que su visión de los desheredados es bastante romántica, sobre todo en las primeras obras sólo se observa una descripción de la marginación, sin tomar un posicionamiento ante ella. Esto lo diferencia de autores como Cesar Rengifo, quien adopta un posicionamiento político, desde un compromiso ideológico hace una dura crítica a la explotación; Cabrujas reflexiona y parangona el presente con acontecimientos históricos, también desde un posicionamiento comprometido e igual sucede con Rodolfo Santana. En cambio Chalbaud sólo presenta una realidad para que sea el espectador el que saque sus propias conclusiones

La mayoría de sus personajes están sacados de los bajos fondos, de miserables chabolas, prostíbulos, baruchos y locales inmundos donde se dan los comportamientos más extraños entre seres que parecen estar movidos por fuerzas azarosas, sin que se les pueda considerar del todo responsables de sus acciones. A ello se refiere Rubén Monasterios cuando afirma:

todos los personajes de Chalbaud son transgresores de las normas convencionales admitidas como válidas, y a la vez, siempre hay un dato que nos obliga a considerarlos como productos de la sociedad que transgreden; en la generalidad de sus comedias, la conducta de los personajes aparece dinamizada por fuerzas inducidas a nivel social; cada uno de ellos está como un punto de equilibrio donde convergen fuerzas poderosas, ocultas, no manejables; así, el hombre está involucrado en un gran socioide (sic) y sólo a medias es responsable de su conducta.(1990:90-91)

Y estos personajes están localizados en un entorno donde se amalgama el folclore, las costumbres venezolanas y los nuevos hábitos provenientes del exterior y de la nueva sociedad, en un entramado difícil de desentrañar. Los personajes se desenvuelven en medio de toda la parafernalia de nuevas formas de vida simbolizadas en las tecnologías que llegan de fuera, unido a sus hábitos tradicionales, donde se confunde el rito cristiano y las creencias sobrenaturales relacionadas con la brujería y la curandería, como se percibe de forma nítida en Caín Adolescente, obra estructurada siguiendo el año litúrgico, a la vez que aparece el personaje Encarnación, uno de cuyos modos de vida es la curandería; pero donde aparece la curandería y el tema sobrenatural de forma más detallada es en La quema de Judas, a través de La Danta, quien cree tener poderes para comunicarse con los espíritus; o en El pez que fuma, donde este tipo de creencias es lo que hace más llevadera la vida de los personajes del prostíbulo. La combinación de estos ritos unido a las beatas y mujeres que no distinguen entre religión y creencias sobrenaturales hace posible que Chalbaud produzca escenas subrealistas(17) en un ambiente desenfrenado y cargado de símbolos(18), con duplicidad sueño/realidad. De ahí que estén conformados a base de múltiples planos y aristas, con comportamientos diferentes dependiendo del personaje que tengan enfrente. Se mueven en un entorno hostil, carente de tradiciones y raíces, donde quieren encontrar un espacio, por el que deben batallar pues está fuertemente jerarquizado. Pero el medio confunde los valores, y es difícil separar el bien del mal. Lo único que salva a estos personajes es el amor, todos aman desmesuradamente aunque no sean correspondidos, hecho que se acentúa en las últimas obras, donde los personajes están obcecados en amores no correspondidos como se observa en Ratón en ferretería y en Vesícula de nácar; lo que da pie al dramaturgo para tratar el tema de la sexualidad y las relaciones interpersonales. Para ello opta por la tendencia más kitsch y crea escenas amorosas cursis, en clara deuda con la telenovela y que a veces parecen representaciones de un bolero.

Pero a pesar de que la dramaturgia de Román Chalbaud sigue una línea temática en la que prima la dicotomía buenos/malos, en una sociedad maniquea e injusta para mostrar cómo se confunden los valores dependiendo del contexto en el que nos encontremos; podemos afirmar que hay una variación en el punto de vista sobre los acontecimientos sociales. Marita King distingue tres etapas en la dramaturgia de Román Chalbaud; una primera a la que denomina "poética y optimista", que abarca desde su primera obra hasta Café y orquídeas (1962); una segunda "mágica y pesimista", que comienza con La quema de Judas (1964) y termina con El pez que fuma (1968); y una tercera etapa "revolucionaria" compuesta por el resto de su producción [Cfr. KING 1985:159-162]. Estamos de acuerdo con ella en la estructuración de las etapas, pues se observa una diferencia en la búsqueda de sus personajes y cómo la solución de estos ante el entorno diverge.

En las primeras obras -Los adolescentes (1952), Muros Horizontales (1953), Caín adolescente (1955), Requiem por un eclipse (1957) y Sagrado y obsceno (1961)- los personajes logran un cierto éxito sobre el entorno y sobre todo tienen esperanzas en salir alguna vez de los ranchos y trasladarse a un ambiente más habitable. Una de las obras más interesantes de este período es Caín adolescente y en ella percibimos que, tras las miserias y desgracias que le han acontecido a Juan, éste logra recuperarse, logró adaptarse a la ciudad tras su llegada desde el campo, y ha sabido superar todas las pruebas que la vida en la ciudad le ha impuesto, quedando la obra abierta a una nueva vida para él. Además, en estas obras aún existe la esperanza en los revolucionarios, como sucede en Sagrado y obsceno, donde también se advierte la búsqueda esperanzada de un pueblo con su identidad. El autor transmite ilusión, presenta los cambios que está sufriendo el país, principalmente las dificultades de quienes se trasladan del campo a la ciudad y las hostilidad con la que ésta los recibe; la delincuencia de la que se encuentran rodeados y la aceptación de los delincuentes del robo como única forma de vida. También presenta la figura del revolucionario, aunque cuando aparece es un ser desvalido y ridiculizado por los demás, que no entienden su discurso, como ejemplo baste un diálogo entre el revolucionario Ignacio y el ladrón Papa Upa en Sagrado y obsceno:

PAPA UPA: A mí no me falta el pan. Yo robo.

IGNACIO: ¿Por qué robar? Tienen la obligación de darte la comida y el libro. Tú naciste. Eres un ciudadano. Un ciudadano como cualquier otro. Te llaman lumpen y con eso creen que... Pero tú mereces el respeto.

PAPA UPA: (Riéndose) ¿Respeto, yo? ¿Yo, respeto? ¡Soy lo que soy! ¡Tú estás loco!

IGNACIO: ¿Por qué crees eso? ¡Qué difícil luchar por una causa y que la causa misma no comprenda que luchamos por ella! Papa Upa, robas porque te están robando...

PAPA UPA: ¿A mí? ¿Me están robando a mí? ¡Si yo no tengo nada! (pp. 210-211)

El posicionamiento de Chalbaud en Sagrado y Obsceno se acerca ya a las obras de la segunda etapa -La quema de Judas (1964), Los ángeles terribles (1967), El nuevo rico (1968) y El pez que fuma (1968)- en la que sus personajes pertenecen a la marginalidad más absoluta, y por muchos esfuerzos que éstos hagan nunca van a dejar de ser marginales; pero lo terrible de ellos es que se saben lumpen y tampoco hacen nada para salir de él, y si alguno de ellos lo intenta termina sucumbiendo, como sucede en La quema de Judas, donde Jesús y José intentaron salir de la marginalidad desde distintas vías, José haciéndose soldado para defender a la patria y Jesús entrando en la policía para ayudar a sus amigos ladrones y conseguir robar más dinero; ambos terminaron muriendo. Los personajes son conscientes de la incapacidad para salir del entorno en el que viven, motivo por el que no luchan por salir de él. Ahora, los personajes de estas piezas se debaten y luchan entre ellos mismos para encontrar su lugar, luchan por el poder, por detentar autoridad dentro de su entorno, hecho que constatamos de forma nítida en El pez que fuma y Los ángeles terribles; en ésta última, cada uno de sus cuatro personajes -Zacarías, Sagrario, Ángel y Gabriel- son bien subordinados bien subordinantes en sus relaciones, dependiendo del personaje que tengan enfrente(19). Y en este entorno hallamos las mismas características que en la Venezuela oficialista y populista, hay personajes como el doctor Altamira de La quema de Judas que enmascara con su discurso el propósito real, que es enriquecerse con los robos de la banda de Juan, en una crítica a la mentira y la corrupción como aliadas del poder. En esta etapa es donde Chalbaud presenta de forma más clara la violencia, la corrupción, el caos y la confusión de valores de la Venezuela petrodólar. Y en la que se configura de forma completa su característica tipología de antihéroes que se fraguaba en la etapa anterior [Cfr. MARITA KING, 1985]. Todas las piezas están pobladas de personajes grotescos y esperpénticos, muy en la línea del feísmo(20), enmarcados en microcosmos muy cerrados -prostíbulos, pensiones, habitaciones- y repletos de objetos extraños y dispares: radios, rokolas, santos, periódicos viejos, neveras, etc. que ayudan a caracterizar el ambiente destartalado en el que habitan los personajes, aunque también puede verse una crítica velada a la sociedad consumista que atesora todo lo que encuentra. Es aquí donde se percibe la otra Venezuela, la que se mantuvo al margen de la riqueza fácil y olvidada de las promesas sociales que el estado populista vociferaba.

Y en las obras de la tercera etapa -Ratón en ferretería (1977), La cigarra y la hormiga (1980) y Todo bicho de uña (1981)- Chalbaud opta por una visión más individualizada, los personajes de estas piezas buscan la identidad en su interior. Tanto Adonai -personaje de Ratón en ferretería- como Elvira -personaje de La cigarra y la hormiga- y Jairo y Rodrigo -de Todo bicho de uña- son conscientes que sólo pueden vivir conociendo sus limitaciones y sus diferencias con los demás; sólo a través de la sinceridad con ellos mismos. Estas piezas guardan cierta similitud con la dramaturgia de Isaac Chocrón, donde lo que prima es el individuo y su incertidumbre al enfrentarse con la vida, así como en escudriñar las relaciones humanas.

Y en su última obra Vesícula de nácar (1992) Román Chalbaud vuelve a internarse en su tipología, con seres que viven en la marginalidad, desde el destartalado sótano de un edificio en ruinas vuelve a aparecer Adonai, personaje con el mismo nombre que el de Ratón en ferretería, pero que en esta ocasión no cree posible la salvación desde el individuo, en un fragmento dice:

ADONAI: Es tan terrible lo que está pasando allá afuera, que no podemos escondernos dentro de nosotros mismos. Todo nos atañe. Quisiera esconder la cabeza, como el avestruz, pero también dentro de la tierra se siente el hervor infernal de la podredumbre. Quieres respirar aire puro y tus pulmones se contaminan. Es imposible huir. En este momento, eso es lo que quisiera. Tener alas y volar. Pero las alas me pesan tanto y la atmósfera está tan viciada, que todo se reduce a una pobre pirueta dolorosa que nos devuelve a la realidad. (p. 145)

Vuelve ha aparecer el ladrón y el policía corrupto intentando robar todo lo que encuentra a su paso. Y característico del momento que vive Venezuela, hallamos al político corrupto encarcelado, pero que desde la cárcel intenta manejarlo todo como hasta el momento y salvar las posesiones que consiguió, para lo cual tiene toda una corte de abogados y asistentes, uno de los cuales llega al sótano en el que vive Adonai con su madre para entregarle regalos y que le guarden un maletín lleno de dinero. Presenta una Venezuela donde lo que impera es la ley de la jungla, el asistente que llega pronuncia con toda naturalidad las siguientes palabras:

EVELIO: (...) Ahora estoy en casa de su señora madre y le entregué los regalos... si, y el maletín... ¿sabe? este es un barrio muy peligroso, tuve que disparar y maté a uno, para poder llegar hasta aquí... no, es que si no me matan a mí... lo que usted dice: "la ley de la jungla"... si pasa cualquier cosa cuento con sus abogados... si, claro... si, mi jefe, ningún problema... (p. 142).

Mientras, Adonai se empeña en seguir emitiendo por una emisora de radio sus gritos de desesperanza, a la vez que acuña billetes falsos; encerrado en su cuarto sin querer salir de él, mientras que ve cómo el mundo se derrumba a su alrededor.

Es una visión desalentadora la que ofrece el autor del país; es, si cabe, más pesimista que la que hallamos en las obras de su segunda etapa, porque en ésta muestra un derrumbamiento total del país, especialmente por el final derrotista de Adonai:

ADONAI: Los extranjeros no tienen miedo. Están llegando. Quieren comprarlo todo, mientras nosotros nos matamos a nosotros mismos. (p. 155)

Como vemos, el teatro de Román Chalbaud postula una posición crítica frente a la realidad venezolana, para lo cual opta por irse a los bajos fondos y presentar al público la doble faceta de un país donde el poder del dinero, proveniente del petróleo, sólo sirvió para hacer más insalvables, si cabe, las distancias entre las clases sociales. Ofrece a los lectores-espectadores la posibilidad de confrontar las dos realidades que se daban en Venezuela; por una parte el proyecto político e ideológico de la sociedad en la que imperaban los valores del petrodólar -ahora en plena crisis y decadencia-; y por otra una que sobrevivía con las migajas de la oficialista, y a la que intentaban enmascarar y tapiar. Ambas realidades son la única realidad de un país que en un corto espacio de tiempo vio cómo se alteraba su forma de vida y cómo sus valores tradicionales se transmutaron por otros foráneos. Chalbaud, al igual que todo el país vivió estos momentos a través de su dramaturgia, primero de forma esperanzada, más tarde desconcertado y sin creer en la receta política, lo que le llevó a pensar que la única solución provenía de la concienciación individualizada; pero su última obra Vesícula de nácar apuesta por un derrumbe total, para a partir de las ruinas poder reconstruir un nuevo país acorde con las necesidades y las realidades propias. Esta que hallamos en su última obra es la Venezuela real, producto de las dos anteriores y germen de la venidera.

Román Chalbaud no ha inventado otra Venezuela en su teatro, lo que hizo fue desenmascarar, arrancó el suburbio de la ignorancia. Ello permitía al público fundar una nueva realidad completa, formada por la oficialista petrodólar y por la de los desheredados. El dramaturgo invitó a mirar de frente la corrupción, la violencia, la confusión de valores, la anarquía y el caos que sacudían al país, mientras que sus habitantes se debatían en encontrar un espacio dentro de este maremagnun, todo ello unido al resto de la problemática del hombre contemporáneo, con su aislamiento, sus relaciones amorosas, la sexualidad y la relaciones interpersonales.

Carmen Márquez Montes

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Bibliografía

Fuentes

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Estudios

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http://club.idecnet.com/~cmarquez/artChalbaud.htm

Cinematografía de Román Chalbaud

Caín Adolescente (1957-59)
Cuentos para Mayores (1963)
Chevere o la Victoria de Wellintong (1971)
La quema de Judas (1974)
Sagrado y Obsceno (1976)
El Pez que Fuma (1977)
Carmen la que contaba 16 años (1978)
El Rebaño de los Angeles (1979)
Bodas de Papel (1979)
Cangrejo (1982)
La Gata Borracha (1983)
Cangrejo II (1984)
Ratón de Ferretería (1985)
Manón (1986)
La Oveja Negra (1987)
Cuchillos de Fuego (1990)
El corazón de las Tinieblas (1990)
Cine Venezolano (1991)
Pandemonium (1997)


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